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AU CŒUR DE LA POST-COLONIE : UNE VOIX REBELLE

SAMI TCHAK

Papa Samba Diop

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INTRODUCTION Papa Samba Diop

Les années 2000 sont marquées par une œuvre littéraire, celle de Sami Tchak, sur laquelle il convient de s’arrêter longuement, car elle est significative de la tension entre le passé et l’avenir, et répond à la question de savoir, pour un écrivain francophone d’Afrique subsaharienne, quelles positions occuper dans l’espace « francophone », avec quels moyens et thématiques ? Cette œuvre est belle, d’une beauté rare, faite en surface de transgressions et d’irrévérences, mais en son fond expressive d’un bouleversant attachement à ses origines togolaises.

Après un premier roman (Place des fêtes en 2001) où il n’épargne aucune des icônes des générations antérieures – mère, père, famille, patrie -, l’auteur continue avec Hermina (2003) et La fête des masques(2004) à contourner le territoire habituel de l’écriture francophone subsaharienne. Sans doute s’agit-il ici d’un des exemples les plus réussis d’une création – par un auteur africain – d’un espace imaginaire où la terre d’origine est à peine perceptible dans la microstructure du récit. En l’occurrence, l’inspiration naît d’une multitude de lectures – surtout dans Hermina – ou d’une plongée dans l’univers hispanophone, dont cependant bien des lieux interlopes pourraient rappeler une certaine Afrique urbaine déstructurée. Livré à la permanence de son pessimisme, le romancier poursuit, en France, loin des limites imposées par les conventions, une œuvre romanesque originale par son style éclectique comme par son contenu subversif. Le premier volume, Place des fêtes, avait retenu l’attention d’une minorité. L’accueil fait au second, Hermina, révèle un élargissement non négligeable d’audience, en France.

Et jusqu’en 2008, avec Filles de Mexico, tous les romans que l’auteur a publiés en France déplacent l’accent porté par ses aînés sur des valeurs culturelles communautaires, à l’individu dépeint comme si, pour lui, le passé était considéré comme clos et sans lien avec la vie qui se poursuit «poreuse à tous les souffles du monde». Et l’on avait pensé, après Hermina (2003) et La Fête des masques (2004), que le romancier tenterait d’en compenser le fond licencieux par un retour vers des valeurs plus « africaines ». En fait, fidèle à son tempérament séditieux, Sami Tchak s’exprimera dans Filles de Mexico (2008) sur le même ton que naguère, pliant ainsi l’univers scabreux de ses personnages à sa vision désabusée.

On en était là dans la lecture des romans de Sami Tchak, où la truculence verbale est étourdissante, et l’abondance métaphorique mise au service de la hantise de la sexualité, lorsqu’arrivent 2011, puis 2013,

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deux années qui marquent un tournant : la publication d’Al Capone le Malien en 2011, puis celle deL’Ethnologue et le sage, le premier roman au Mercure de France et le second chez ODEM à Libreville. Ces romans thématisent un retour sans ambiguïté vers l’Afrique occidentale, dans ce qu’elle a de plus légendaire, à savoir le Mande, que le romancier, tout en restant fidèle à son tempérament burlesque (Al Capone le Malien), réhabilite sur le ton d’une épopée des temps modernes.

Al Capone le Malien (Paris, Mercure de France, 2011, 298 pages) écrit en grande partie en 2009, se situe « AU CŒUR DU MANDING », et se focalise sur le personnage de Namane Kouyaté, qui a d’abord été professeur d’histoire à Conakry, puis diplomate en Algérie et en Allemagne (18), et qui doit informer de l’histoire du Mande le narrateur, René Cherin, lequel se rend en Afrique pour un reportage pour un magazine, au sujet d’un balafon sacré (14), appelé « Sosso-bala » que Conakry avait réussi à faire « classer par l’UNESCO comme un patrimoine mondial immatériel de l’humanité » (15). Ce balafon avait été fabriqué et offert par un génie au roi de Sosso, Soumaoro Kanté en 1205 (15). Confié à la garde exclusive des Kouyaté dans le village de Niagassola situé près de la frontière nord de la Guinée avec le Mali (15).

En réalité, Namane Kouyaté est un prétexte : pour rendre hommage à Soundjata Kéïta, un des chapitres du livre, « Gloire à Soundjata », étant dédié à sa mémoire. Mais cet hommage est couplé à un reproche fait aux cultures et sociétés africaines, dépourvues de lieux de mémoire. Y compris pour Soundjata Kéita, au sujet duquel, note le romancier, « il n’y a même pas sa tombe pour qu’on puisse s’y recueillir » (95). Binétou Fall, enfant du Manding, de père sénégalais et de mère malienne, et l’un des protagonistes de Sami Tchak, renchérit :

« Je me fonde sur le cas de Ba Bemba Traoré, ce roi du Kénédougou qui a vaillamment résisté aux Français. Le jour où nous sommes allés à Sikasso, j’ai découvert qu’après avoir été vaincu par les colons et leur puissante armée il a été jeté avec les siens dans une banale fosse commune. Et à ce jour, personne n’a songé à l’extraire de là pour le loger dans un mausolée digne de lui. Pas un monument pour l’honorer, rien qui témoigne de sa résistance au colonisateur, ni de son suicide héroïque. Pourquoi Ba Bemba est- il oublié dans une banale fosse commune ? » (97).

En fin de compte, dans l’œuvre d’édification ou de perpétuation de la mémoire africaine, c’est dans la bouche de Namane Kouyaté que Sami Tchak place les mots qui semblent résumer son désappointement : «Les littératures africaines sont rarement à la hauteur de nos héros» (Sami Tchak, Al Capone, le Malien).

Au-delà du Mande, le second roman des années 2000, L’Ethnologue et le sage, a pour décor un village togolais de « cent habitants répartis, selon leurs liens de famille et leurs clans, dans des cases en banco » (7), et pour figures centrales les personnages d’un imam, Alfa Salifou (16), « qui jeûne trois jours par mois, sacrifie un bélier chaque premier vendredi de la lune, et pour la fête de la Tabaski au moins dix bœufs » (17), et d’un ethnologue. Le topos africain n’est plus ici de pure rhétorique, et le roman semble ne plus vouloir se payer de mots : il veut être une œuvre d’édification qui voit en l’ethnologue un substitut moderne du colon, et en l’imam un allié de la culture autochtone.

Dans ce court roman de moins de 200 pages, Sami Tchak présente l’Islam comme une religion tolérante, cette irruption de la religion dans son œuvre venant bouleverser tout le discours critique qui avait, jusqu’à ce tournant, classé l’auteur du côté de Yambo Oulologuem et de la critique radicale des cultures et sociétés africaines.

Témoin audible de son temps, et auteur en 2001 de Place des fêtes, Sami Tchak éclaire d’une lumière nouvelle son lecteur de 2018, pour mieux le guider : en répondant sans détours à la question « qui suis- je ? », par un acte de foi à l’égard d’une langue – le tem - et de la culture qu’elle véhicule. Ne voulant laisser le soin à quelque anthropologue que ce soit – qui se substituerait à lui – de révéler ou d’inscrire dans la mémoire universelle la philosophie de son monde primordial, il étoffe son œuvre d’Ainsi parlait

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mon père, hymne à la mémoire du père : Métchéri Salifou Tcha-Koura, forgeron, décédé à la Mecque en 2003. Ainsi parlait mon père tente de le « ramener à la vie », à partir d’un « dialogue » post-mortem. De ce qu’il a pu enseigner à ses enfants, dire et vivre avec ses épouses – parmi lesquelles Alimatou Essowavana Wouro Gnawou, la mère de l’écrivain – et avec d’autres personnes de son village, Sami Tchak tire la substance d’Ainsi parlait mon père, en présentant les propos d’El Hadj Métchéri Salifou Tcha- Koura, dont certains de circonstance, comme des « leçons de la forge » (p. 25). Nulle part ailleurs que dans cet ouvrage, qui entremêle sens pratique de la vie, philosophie morale et visions pragmatiques des êtres et des choses, Sami Tchak n’est aussi percutant dans son désir de faire dialoguer le monde de l’oralité – qui aurait pu s’évanouir avec le décès survenu en 1972 de la mère de l’auteur, Alimatou du clandikèni, née au village de Kédjikandjo au Togo et élevée au Ghana -, avec celui de l’écriture.

Dans la mesure où cette œuvre est ordonnée autour d’un style soucieux de transmettre les « leçons » reçues des voyages d’études ou de conférences de l’auteur, mais surtout du père, âme d’un monde étincelant d’idées, mais que le malheur n’a pas épargné, il n’est pas jusqu’au moindre message que ces « paroles » nous transmettent, au prix du sens moderne de l’absurde, qui ne doive être médité.

À sa façon incisive d’étreindre la situation – éditoriale ou commerciale, morale ou politique – de l’écrivain francophone de sa génération, par des allégories religieuses ou des confidences familiales, Aboubakar Sadamba Tcha-Koura – Abou comme l’appelle son père en famille, et Sami Tchak de son nom de plume – nous offre à lire une œuvre d’une grande sincérité, où l’angoisse a sa clarté, et la lucidité son tranchant, comme dans cette fulgurante prosopopée de rebelle au sein de la « post-colonie » :

« Léopold Sédar Senghor, Léon-Gontran Damas, Aimé Césaire : sainte-trinité de la Négritude, vous qui nous portez si haut sur vos épaules, supportez aussi comme les branches des arbres les fientes des oiseaux qu’elles hébergent, la bave de nombre d’entre nous » (Sami Tchak : Ainsi parlait mon père, Paris, JCLattès, 2018, p. 236).

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POUR PRÉSENTER L’AMI SAMI TCHAK, RÉCIPIENDAIRE DU DIPLÔME D’EXCELLENCE DE L’UNIVERSITÉ DE LOMÉ

Kangni Alem
(Institut Confucius, Université de Lomé le 3 mars 2017)

Excellences, distingués Invités en vos grades et qualités, il y a plusieurs manières de présenter un écrivain, la manière Wikipédia, scolaire et académique à la fois, ou la manière sociologique, qui combine les faits observables, identifiables avec la sensibilité du rapporteur. Peut-être est-ce la deuxième manière qui convient le mieux pour présenter Sami Tchak, l’homme et l’écrivain que je vais tenter de vous faire découvrir aujourd’hui. Je dis peut-être parce que je parle sous l’autorité d’un écrivain, dont la formation universitaire est justement la sociologie, et j’ai peur, comme c’est son habitude, qu’il contredise facilement mes arguments, comme il lui arrivait déjà, lorsqu’il était étudiant au Département de Philosophie et Sciences Sociales Appliquées (PHISSA) de le faire avec certains de ses professeurs. Peut-être se souvient encore de cette phrase d’un des ses formateurs : « Vous pouvez avoir des arguments bétons, c’est moi le prof. » Je tairai le nom de ce prof que Sami eut à affronter à l’époque. Sami Tchak est un diable d’homme. D’ailleurs, un de ses amis, qui est aussi un personnage de son premier roman, le surnomme dans la vie réelle « Petit Diable ». Je suppose que pour cet ami, Banlepo, tout comme pour le père de l’écrivain, la diablerie de ce dernier relève de son indépendance d’esprit totale, de ses audaces et ses choix comme écrivain.

Première audace, se donner un nom, naître au monde autrement. Après avoir publié son premier roman Femme Infidèle en 1988 et un essai La prostitution féminine en Afrique Noire en 1995, il décide de se fabriquer une identité de plume. Son père fut le premier à lui faire la remarque. Pourquoi TCHA-KOURA Sadamba Aboubacar, né à Bowounda près de la forge de son père, est-il devenu Sami TCHAK ? Pourquoi a-t-il jeté son nom à la poubelle pour s’habiller d’un mensonge ? Vexé, son père lui en tiendra rigueur. « Moi, Salifou Kandjawou Tcha-Koura, se lamente-t-

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il, j’ai eu un fils… qui s’est perdu dans le vaste monde pour devenir une plante sans racines. » La naissance au monde, la perte du patronyme, l’écrivain lui-même relativise tout cela. Il répondra au père ainsi : « Je comprenais qu’il ne pût saisir l’intérêt d’un pseudonyme, même si lui aussi en avait un (ah oui !) : Métchéri… C’était son nom de forge comme Sami Tchak est mon nom de plume. Il avait juste déduit que j’avais subi une métamorphose spirituelle suffisamment dévastatrice pour que je change d’identité. Il avait oublié que sur mon visage il avait fait graver, le jour de mon baptême, alors que je n’étais qu’un bébé de huit jours, les indélébiles initiales de notre identité, mes scarifications. Elles seules font de moi l’enfant de l’ethnie et du clan. Je les promène partout. »

Deuxième audace : se former à affronter le monde. Dans la biographie de Sami Tchak, un trait de sa personnalité étonne particulièrement. Son érudition. Parfois, j’aime faire de lui cette remarque, que j’emprunte au philosophe béninois Paulin Hountondji parlant de son ami congolais le philosophe Valentin Mudimbe. « Valentin, disait Hountondji, a tout lu. Et quand je dis tout, c’est bien tout. » L’érudition de Sami Tchak est du même ordre, on le sent dans ses livres, mais encore plus dans ses raisonnements. L’homme lit tout et il lit tout le temps. Plus exceptionnel encore, il a une mémoire physique de ce qu’il lit, qui remonte peut- être à sa formation de jeune apprenant du Coran. C’est une hypothèse. Ses camarades à l’Université du Bénin racontent même qu’il dormait à peine. Couché à minuit, debout à quatre heures. Pour prier ? Peut-être. Je peux le confirmer. Parfois, perdu dans mes rêveries littéraires, lorsque je cherche au mitan de la nuit un compagnon avec qui partager la religion littérature, il suffit que j’envoie un message par mail à Sami, à 1h, 2h du matin. Surprise, quelques secondes après je reçois un accusé de réception « Lu » et deux autres secondes après la réponse à mes interrogations. Pourquoi donc ne dort-il pas, me suis-je souvent surpris à m’écrier hypocritement. J’ai tenté de comprendre cette passion pour les livres, cette boulimie de savoir. Car je me doutais bien que ce n’est pas à Bowounda qu’il a côtoyé les livres. Un fait a attiré mon attention. Dans la biographie de l’auteur, certaines périodes m’ont semblé creuses. La période où il a été jeune enseignant de lettres par exemple est systématiquement passée sous silence. Oui, je l’ai appris

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de ses amis, Sami Tchak a été enseignant dans la région des Savanes. Après la classe de Troisième, après le BEPC, le jeune Sadamba a interrompu ses études pour aller enseigner comme instituteur. Et c’est pendant cette période qu’il a préparé son Baccalauréat tout seul, sans l’aide d’aucun maître d’études. Quand Wikipédia écrit à propos de lui, « Après une licence de philosophie obtenue à l’université de Lomé, capitale de son pays, en 1983, il enseigne dans un lycée pendant trois ans. », Wikipédia ne ment pas. Nous parlons de la période avant l’université. Comme l’enseigne la sociologie de la littérature, les moments les importants dans l’histoire littéraire peuvent être ceux qui ne sont pas valorisés, et qui sont la plupart du temps les années de la formation intellectuelle et intime de l’écrivain. Préparer son bac Philo tout seul, en gagnant sa vie, loin des salles de classe et des diatribes des enseignants, suppose une force, une discipline et un effort absolu d’apprendre par cœur, de se souvenir de tout pour pouvoir retrouver son chemin dans le vaste dédale du savoir. Ce trait de caractère, ce blason de l’autodidacte lui est resté à jamais collé au corps, jusqu’à la préparation et l’obtention de son Doctorat de Sociologie à l’Université de La Sorbonne Paris VI en 1993.

L’allusion à ce doctorat est un détail presque sans importance. Ce n’est pas le diplôme qui fait les écrivains, au contraire, il faut une disposition d’esprit et une capacité à s’insérer dans une tradition d’écriture que l’on s’impose tout seul au bout parfois de plusieurs années de tâtonnements pour se constituer un stock de problématiques, des réseaux d’obsessions que vous nourrissez de vos lectures, de vos expériences humaines et de vos recherches. D’ailleurs, tous les amis de Sami que j’ai interrogés ne l’imaginaient pas écrivain, tous le voyaient professeur de sociologie. C’est pour cela que je puis dire que, a contrario, l’allusion à la sociologie revêt une grande importante pour comprendre comment l’œuvre littéraire de Sami Tchak va se constituer. La sociologie, voire l’anthropologie, ce sont d’abord des méthodes pour aller à la rencontre de quelque chose, découvrir et interpréter les sociétés humaines. La littérature de Sami Tchak se nourrit de sa formation, mais ce serait une erreur de croire que son œuvre romanesque n’est devenue ce qu’elle est que par la qualité de ces influences intellectuelles-là. En le lisant d’année en année, je comprends mieux ses propres ambitions d’écrivain soucieux de laisser de lui une

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trace originale. J’observe les terrains de recherche de l’apprenti sociologue, et je découvre les noms des pays qu’il a sillonnés. Le Togo et sa sous-région immédiate ont donné naissance au premier roman et à deux essais, dont le très remarquéFormation d’une élite paysanne au Burkina Faso, 1999, et récemment en 2013L’ethnologue et le Sage publié à Libreville au Gabon. De ses vadrouilles de chercheur bohémien à Cuba, dans La Caraïbe, naîtra La Prostitution à Cuba. Communisme, ruses et débrouilles (préfacé par l’écrivain cubain Eduardo Manet). Mais c’est sa découverte du Mexique, puis celle de la Colombie qui vont influencer ses choix littéraires. Ces espaces et les grands écrivains qu’ils ont donnés au monde lui ouvrent de nouveaux horizons. À tel point que ce que la critique, presque dans son ensemble, va retenir, c’est que Sami Tchak s’est éloigné de l’Afrique depuis son roman Hermina en 2003. D’autres critiques, encore plus vicieux, iront jusqu’à proclamer que désormais l’action de tous ses livres se déroule dans une Amérique latine « imprécise » qui fait aussi beaucoup penser à l’Afrique.

Je ne souscris pas à cette lecture de l’œuvre. Car avant Hermina, il y a eu le tonitruant Place des fêtes, qui se passe à Paris, dans la diaspora africaine de Paris. L’œuvre a donc évolué du Togo et de l’Afrique vers ses diasporas, en réalité. Et l’Amérique latine de Tchak m’apparaît comme un des sous-espaces littéraires dans lesquels l’histoire de l’Africain continue de s’écrire autrement. D’ailleurs, rien ne prouve que notre auteur ne reviendra pas dans ses espaces du début, et ne nous racontera un jour par exemple sa relation épique au pays qui l’a fait naître, et qu’il a surnommé affectueusement dans son roman La fête des masques : ‘’Ce Qui Nous Sert De Pays’’ ! Sami Tchak aime à raconter que le Togo lui a beaucoup donné, jusqu’à l’avion du président du Général Eyadema, dans lequel il a voyagé pour rejoindre la France la première fois comme étudiant, et à bord duquel l’État togolais le ramenait tous les deux ans au pays pour y passer des vacances. L’avion présidentiel, voilà un vrai privilège d’écrivain, mais surtout un prétexte solide pour raconter sa relation à ‘’Ce qui Nous Sert de Pays’’, n’est-ce pas mon cher Petit Diable?

Excellence Monsieur le Ministre de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche, Monsieur le Président de l’Université de Lomé , vous avez décidé

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d’honorer un écrivain des plus méritants. Un écrivain que certains considèrent comme sulfureux. Son roman Place des fêtes en 2001 aux éditions Gallimard a marqué fortement les esprits et secoué les lettres africaines. Pour une seule raison : c’est un roman dans lequel la sexualité, permettez-moi l’expression, est le levier central de la narration. C’est vrai, pendant longtemps, la littérature africaine aura évité la question de la sexualité, on peut donc comprendre le choc provoqué par ce roman. Mais je crois qu’il y a une confusion souvent répétée par ceux qui veulent à tout prix sentir le souffre dans Place des fêtes, Hermina, La fête des masques, Le paradis des chiots, Filles de Mexico, Al Capone le Malien. La sexualité comme élément de la littérature est un vieux prétexte que d’autres traditions ont suffisamment exploité. L’homme africain n’étant pas asexué, on peut donc comprendre ce que tente de faire l’écrivain, de roman en roman : montrer que les mœurs sexuelles ne renvoient point à la liberté de l’individu, encore moins au libertinage, mais appartiennent à des contraintes sociales que la fiction peut aider à mettre en scène.

Je reste persuadé que l’honneur que vous lui faites, Monsieur le Ministre, Monsieur le Président, ouvrira la voie à la découverte d’une œuvre riche et stimulante par les lecteurs de son pays. Et ceci ne sera que justice. Je vous remercie.

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L’ETHNOLOGUE ET LE SAGE, OU LA REMISE AU JOUR DES RAISONS D’UN DIFFICILE DESTIN COMMUN

Marie-Rose Abomo-Maurin (Orléans – Yaoundé)

La lecture du huitième roman de Sami Tchak, L’Ethnologue et le sage, rappelle ce passé colonial dont les comportements, le regard des administrateurs et missionnaires, ont été décriés par les écrivains de la première génération. Quand bien le titre se force, par la conjonction de coordination additive, et, d’associer deux personnages que tout oppose, l’ethnologue et le sage, ce rapprochement détonne par les statuts anachroniques qu’elle suggère. L’évidence mise au jour est celle d’une mésalliance ne devant aboutir qu’à un divorce. L’ethnologue évoque un passé africain certes, mais surtout un passé en rapport avec les sociétés dites primitives, étudiées par des Occidentaux, donc par des étrangers, ignorant tout de l’homme de ces milieux déclarés « non civilisés ». L’ethnologue s’installe sur le territoire de ses investigations pour observer une ethnie, son passé, son évolution, ses caractéristiques et tenter placer ces particularités parmi celles d’autres groupes humains dans le monde. Ainsi donc, en travaillant sur un groupe humain qui n’est pas le sien, il confirme de ce fait même sa posture d’observateur allogène. Quant au sage, il est considéré en Afrique comme une personne d’expérience, qui mène une vie exemplaire, car dotée d’une moralité qui impose le respect de ceux qui ont décidé de lui conférer cet honneur.

Tels sont les deux personnages principaux qui portent l’intrigue romanesque de Sami Tchak dans le petit village de Tèdi, où règne le puissant Wouro Tou, Chef Éléphant. Alors que les Tèdiens mènent une vie dictée par les mêmes usages, des pratiques séculaires, un seule religion, l’islam, existence dans laquelle interviennent quelques effets de la modernité, voici qu’arrive Maurice Boyer, l’ethnologue. Commence alors une suite de malentendus, de dysfonctionnements, propres à déstabiliser le cours habituel de la destinée des lieux. Dès lors, pour que l’Iman continue à tenir la probité parmi les villageois, pour que Wouro Tou domine encore ses sujets, que les habitudes reprennent leurs droits et que la morale soit sauve, l’étranger doit disparaître.

En reprenant un thème récurrent de la littérature négro-africaine, thème largement exploité, celui d’un difficile destin commun entre le Blanc et le Noir, Sami Tchak parsème dans son roman les causes susceptibles d’entretenir encore longtemps ce divorce au risque de le rendre irréversible. Ensuite, dans ce qui ressemble pourtant à une effraction dans la vie des Tèdiens, le récit fait surgir un paradoxe de taille : le contact avec les Africains, loin d’être direct, ne s’accomplit qu’au bout d’un objectif de caméra ou d’appareil photo, comme pour mettre en place les premiers indices de l’échec d’une rencontre. La lecture du roman amène à constater l’inaptitude de Maurice Boyer à décrypter les canaux et les messages qui lui sont envoyés, autant qu’il fait montre d’une interprétation erronée dramatique des usages des Tèdiens. Enfin, si tout au long du roman, son attitude recèle de l’ambiguïté, revendiquant tantôt ses racines occidentales et sa liberté, tantôt désirant une intégration dans le village, ce comportement

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semble dévoiler en fin de compte son incapacité à souhaiter une histoire commune avec les habitants, donc à faire corps avec l’Autre.

I. La vie africaine perçue du bout d’un objectif de caméra et d’appareil photo

L’ethnologue, qui ne peut observer la population et le village que par le prisme d’un objectif, use certes des outils de son métier, mais érige cependant un mur qui l’éloigne des êtres ou des choses. Il matérialise, consciemment ou non, cette distance qu’il entend faire prévaloir dans sa relation à l’Autre. Le recours à cet obstacle semble ainsi annoncer sa volonté de ne pas rencontrer le Tèdien à travers un système d’échanges ni le voir tel qu’il est. On se rappelle ces paroles adressées au RPS par une villageoise d’Ekokot, dans Le Pauvre Christ de Bomba, alors que le prélat lui reproche d’avoir permis que la famille du fiancé on verse une dot pour épouser sa fille :

Mais mon Père [...] tu sais pourtant ce que c’est. Tu devrais pourtant savoir ce que c’est. Tu sais bien que nous, les femmes, nos enfants ne nous appartiennent que pendant la grossesse, avant l’accouchement. Après, ce n’est plus notre affaire ; nous n’avons plus rien à dire. Tu le sais pourtant, Père (Mongo Beti : 1956 : 105).

C’est dans ce refus de savoir et de voir, que semble s’inscrire la démarche de Maurice Boyer. Le missionnaire et l’ethnologue trouvent dans leur mission le prétexte idéal qui tisse, dès la première rencontre, le canevas d’un échec.

Images, photos, films ou la technique de la mise à distance de l’autochtone

Maurice Boyer, qui s’exprime à la première personne, cherchant ainsi à disjoindre son histoire de celle de ses hôtes, déclare : « Bien que je sois adepte de l’observation participante [...] je gardais une certaine distance par rapport aux Tèdiens et à leurs affaires » (p. 31). Que penser dès lors des prises de vue qui semblent constituer sa principale activité pendant son séjour à Tèdi ? S’installe ainsi un premier paradoxe, qui sera suivi d’autres. Alors qu’il raconte en effet sa vie dans ce village où il est accueilli, l’écart qu’il décide d’observer peut sans doute se comprendre, puisqu’il ne peut appréhender ses hôtes, leurs activités, us et coutumes, que par le prisme des images, des photos ou des films : c’est-à-dire au travers d’un « voile ». Ce regard que l’on peut qualifier d’« oblique », parce qu’indirect, apparaît pourtant comme une première entorse à la relation qui doit le lier aux autochtones qu’il côtoie. La complaisance et la liberté qu’il montre dans l’appréciation de son environnement, dans le recours à une caméra, attestent de sa volonté d’élever une barrière entre l’Autre et lui, cet Autre dont il occupe pourtant le territoire. La liberté de ce regard transforme la réalité, la déforme, puis la redonne à voir, à travers des images dont le rapport à la réalité première est désormais suspect. La liberté de choix dans les sujets, laissant libre cours aux fantasmes du photographe, adopte souvent l’amplification et la fantaisie. On ne peut s’étonner qu’il avoue :

Je ne m’étais pas aventuré vers de telles sociétés en les considérants comme idéales pour le bonheur humain, non, mais parce qu’elles offraient à observer sous des angles apparemment originaux des invariants de la condition sociale, de la condition humaine. C’est pourquoi, à Tèdi, la moindre scène retenait mon attention au-delà du sens dont elle était chargée. Je pouvais passer des heures à filmer ou à photographier… » (p. 58-59).

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Boyer, qui tire son orgueil de son statut d’étranger blanc, ne connaît cependant l’inutilité de sa mission. Ce faisant, il hypothèque sa crédibilité d’homme de science : « En réalité, mon bonheur, au cœur de cette aventure inutile, venait, au milieu des Tèdiens, de mon statut de Regardeur, d’Observateur, de Sujet face à eux, l’objet de mes recherches » (p. 60). Les oppositions, qui deviendront très vite des antagonismes, apparaissent de cette velléité de puissance. L’autoportrait de l’ethnologue, pétri de vanité, présage des failles liées à sa fonction et à sa démarche d’homme de science, autant qu’à son comportement jugé inadmissible au milieu des indigènes.

Le choix d’« observer » l’Autre, c’est-à-dire de mettre de la distance entre lui et soi, devrait en principe lui offrir l’avantage que procure toute absence d’implication dans l’existence des habitants de Tèdi. Or, son regard, du fait qu’il passe par le choix de l’objet à filmer, est déjà falsificateur et dissimulateur. L’ethnologue veut jouir d’une volonté et d’une liberté qu’il croit détenir seul, parce qu’il est un homme blanc, installé au milieu de son champ d’investigation, profitant de la générosité et de l’hospitalité des autochtones. Toutes ces pages où Maurice Boyer se livre à sa passion de filmer l’univers qui l’entoure rendent finalement compte du jeu qui s’instaure, sans doute à leur insu, entre cet étranger et les Tèdiens : ce jeu, Boyer croit en avoir la maîtrise pendant un moment. Toute liberté lui semble acquise de fait, comme lui seraient octroyées la vie et les activités des hommes et des femmes de ce petit village qu’il passe par le sas de sa caméra ou de son objectif. D’où une autre faille au code de vie avec d’autres humains. En effet, face au voile de sa caméra, il ne peut véritablement distinguer cet autre regard, ce regard de l’Autre, celui de l’observé, celui de l’Afrique, étonné, mais souvent narquois, moqueur, et surtout ironique. Il ne l’aura pas perçu, reclus dans « sa liberté »1 et persuadé de dominer le monde, parce qu’il était « assis au milieu de ces gens qui se disputaient toujours le privilège d’être l’ami du Blanc » (p. 23).

Les Tèdiens : Individus et portraits

S’il est vrai que dans son métier d’ethnologue, Maurice Boyer recourt à des moyens qui lui permettent de figer l’instant présent, méthodes qui font de lui un impénitent voleur d’images, il n’empêche que le principal secret de ce métier réside d’abord dans l’observation attentive des êtres et des choses. C’est en ce cadre que les portraits de Wouro Tou, le chef, de l’Imam, ainsi que la mère de Yaya Nintchè, prennent toute leur importance. Leurs descriptions rendent compte du regard direct que l’homme de sciences pose de temps en temps sur les personnes. L’ethnologue qui n’a pas eu le temps de se cacher derrière un objectif, livre à la fois sa perception des êtres et son ressenti. Le portrait du chef Wouro Tou2 s’ouvre sur la traduction littérale de son nom : « Chef éléphant » : sa bestialité et sa lourdeur n’échappent à personne (p. 14-16). Cette présentation de l’autorité administrative et judiciaire n’épargne ni son âge, ni son hospitalité et ses relations, ni son prestige et ses pouvoirs surnaturels. Pourtant il se glisse dans cette exposition méliorative des dispositions du grand homme de Tèdi une note, « il passait pour » (p. 11), qui laisse planer des doutes quant aux mérites et aptitudes qu’on lui prête, autant que sur sa probité. En effet, quel regard l’étranger peut-il poser sur un homme qui possède « trente épouses, plus de nombreuses maîtresses qu’il faisait venir de la ville, certaines étant

1 Mot mis en évidence par moi.2 P. 10-12.

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des prostituées avérées qui lui réservaient, à Tèdi, l’exclusivité de leurs services » (p. 12) ? Cependant, parmi ces abondantes épouses, une seule retient l’attention de l’ethnologue : Amama, dont l’âge, le nombre d’enfants, le séjour dans la cour du chef, et sa propension à se décaper la peau avec des produits chimiques, sont révélés (p. 13). Ce qui lui vaut l’honneur d’être nommée vient au fait que cette favorite du chef « c’était elle qui lui écrivait, ou lisait, ses lettres » (p. 13). L’homme venu d’ailleurs retrouve enfin un signe de civilisation dans ce village perdu, une trace du monde occidental, de son monde, où l’on sait lire et écrire.

Le portrait de l’Imam Alfa Salifou (p. 16-21) est celui de l’autorité morale de Tèdi. Si son érudition et sa générosité sont valorisées, la modernité de son installation et de sa vie ne manque pas de frapper Maurice Boyer. Le décalage qu’il note entre la destinée de ce ministre du prophète et les exigences de sa mission se lit en filigrane dans ces pages consacrées à son portrait. Son histoire, comme sortie d’un conte de fées, relève du merveilleux et semble justifier son comportement généreux : il a beaucoup reçu des autres, il estime qu’il doit beaucoup aux autres. Le contraste est saisissant entre les deux personnalités en vue du village. L’humilité de l’Imam, en dépit de son immense richesse, son infinie connaissance de l’âme humaine et sa sagesse, tranche avec la brutalité et le manque de finesse du chef. Boyer découvre plus tard que l’Imam est, comme lui, un étranger. Serait-ce cela l’origine de leur affinité ?

Le dernier portrait (p. 37-39), aux antipodes des deux premiers, est celui de la mère de Yaya Nintchè. La description de la vieille femme tient à la fois du regard direct, car Maurice Boyer n’est pas armé de son appareil photo, mais également du regard oblique dans la mise en exergue des stigmates notables sur le corps : scarifications liées à son groupe ethnique, indices de vieillesse ou témoignages de l’indigence du personnage, comme sur les photographies et les cartes postales ? À côté de ce portrait se dresse en parallèle celui du fils. L’image de ce personnage pétri d’orgueil et de méchanceté réveille enfin l’humain qui sommeille au fond de celui qui voulait se tenir à l’écart des affaires des Tèdiens. Cette humanité provoque une réaction que la photo, toujours en quête de l’exotisme, ne saurait rendre.

De ces trois portraits, Maurice Boyer, l’étranger venu étudier les Tèdiens, tient autant de sujets d’étude qu’il est nécessaire. Concernant Wouro Tou, ses différentes formes de pouvoirs, traditionnels, occultes, médicinaux, ou de la polygamie, sont autant de terrains d’investigations sur lesquels il y aurait tant à dire. La mise en lumière de la puissance de l’Imam, son passé autant que son présent, obligent à des questionnements, alors que les portraits antithétiques de Yaya Nintchè et de sa mère sont des bases de réflexion sur les rapports entre les parents et les enfants, ou alors entre les jeunes et les vieillards, chez les Tèdiens. Il apparaît ainsi que les portraits individuels, réalisés loin de la caméra, font ressortir par moments la magnanimité de l’ethnologue, ainsi que vont le prouver les dernières pages du roman et l’aventure à la rivière avec l’Imam.

Clichés et cartes postales ou l’altérité exotique

Dans le village de Tèdi, si Maurice Boyer ne peut échapper à l’expérience de l’altérité, de la vie avec l’Autre, sujet de son observation, son métier reste avant tout la raison de son séjour chez les Tèdiens. Dans cette « observation participante » où il tente de se fondre dans les habitudes, les us et les coutumes des autochtones, son regard ne perd rien de sa rigidité oblique. L’ethnologue procède comme le lui prescrivent les lois de la recherche sur le terrain,

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ou comme le lui donnent à lire les écrits des premiers voyageurs et missionnaires partis à la découverte des contrées situées loin de leur environnement naturel. Cette démarche qui s’inscrit dans une méthode d’approche normée ne peut manquer, avec le temps, de créer et de reproduire des clichés, des phototypes ou des stéréotypes.

Alors que s’ouvre le roman, la description de Tèdi renvoie de manière évidente à un discours préconstruit, figé, comme toutes ces descriptions autrefois frappées du sceau colonial, d’une volonté de faire surgir de l’exotisme dans chaque image captée, dans chaque mot du rapport final, et cela, en dépit de l’effort de Maurice Boyer de rendre évident son regard (« on y voit, p. 7 ; on y trouve, p. 8 ») et d’assumer l’acte d’observation. La catégorisation et le classement qui caractérisent ce discours, avant de faire de Tédi un lieu de vie, un espace humain et social, le découpent en plans successifs, juxtaposés, en clichés devant s’emboîter pour construire d’immenses tableaux : « Tèdi est un tout petit village de moins de cent habitants répartis, selon les liens de famille et leurs clans, dans quelques concessions » (p. 7). La description du village qui occupe ensuite deux pages annule d’elle-même le désir de saisir la singularité du nouvel espace et bascule dans le calque de l’exotisme le plus banal. La lecture de la monographie de Tèdi et des Tèdiens rédigée par Maurice Boyer ne décèle plus de véritable secret.

L’ethnologue a ainsi a posé les premières bases de son savoir, fondements d’où devait se dévoiler un vocabulaire propre à sa discipline : village, habitants, liens de famille, clan, concession. L’exposition des lieux se déroule par plans, par séquences. S’il est vrai que rien n’échappe à son regard, ni la forme des cases et des bâtiments, leurs toitures, ni la matière dont ils sont constitués, la neutralité et autant que l’absence de connotation, donc d’âme devant les objets évoqués, renvoient à l’idée de clichés. C’est ainsi que peut se lire la description de la grande place du village réduite celle du Kédiya, le grand arbre qui en occupe le centre, principal lieu social où convergent régulièrement les habitants.

L’intérêt de Maurice Boyer pour les parures, les vêtements et certaines scènes de la vie quotidienne, va au-delà de la simple convenance ethnologique. Les éléments ci-dessus cités relèvent certes de la « ‘‘scène’’ ethnographique [...] (qui) ne cherche pas le type universel, mais plutôt la singularité, le pittoresque, l’exotique, l’anecdote, le contexte »3. C’est alors que les grandes fêtes et des célébrations, où l’on assiste à la métamorphose des villageoises en princesses, deviennent de véritables sources d’exaltation. Les photos prises au cours de ces manifestations, cartes postales pour immortaliser l’instant présent, donnent la preuve d’une vie envoûtante, d’une émotion profonde et d’une beauté difficile à soupçonner pour un étranger :

Lorsque toutes ces paysannes se paraient de leurs plus beaux atours, elles dégageaient une telle grâce, une telle sensualité qu’on en venait à se demander d’où venait le secret d’une aussi surprenante métamorphose [...]
J’aimais les voir par ces grands jours, j’aimais les voir avec leur robe ou camisole, leurs tissus manufacturés hollandais ou leurs pagnes traditionnels aux motifs témoignant d’un sens artistique raffiné [...]

J’aimais les voir par ces occasions-là [...]
J’éprouvais aussi du bonheur à suivre, parfois sur de longues distances, les éleveurs peuls, transhumants ou sédentarisés [...]

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3 http://expositions.bnf.fr/socgeo/arret/26.htm, ce 25/01/2017.

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Je les regardais ou les filmais à distance [...] (p. 25-30).

L’énumération d’objets touchés par l’« amour » de Maurice Boyer s’adjoint une sensualité qu’on ne peut ignorer. Il observe dans cette vêture et ces parures, comme dans la danse des femmes, des éléments suggérant des rapports sexuels. La découverte de la beauté chez ces êtres dont il a pourtant signalé les distorsions, les dégradations physiques et une « forte odeur » (p. 25), oblige à un retour sur les clichés que nourrissent une approche superficielle des êtres autant que ces préjugés millénaires colportés dont la révision est souvent douloureuse et difficile. Apparaît ainsi la superficialité d’un premier regard davantage frappé par le paraître de l’Autre que par son être.

L’ethnologue relève d’autres tableaux aux images antinomiques, en ce jour de procès la mère de Yaya Nintchè (p. 35). Le premier cliché, digne de l’anthropométrie4, voudrait sans doute montrer l’image du pouvoir africain et de la supériorité d’une autorité monocéphale. En effet, dans cette salle où sont déjà rassemblés les hommes, « tous les notables y avaient déjà pris place selon leur rang, à même le sol de terre battue, à la droite et à la gauche du chef assis, lui, sur un siège de bois constitué d’un plateau supporté par deux éléphants » (p. 35). C’est ensuite qu’apparaît le somptueux Imam dont le contraste avec les paysans est plus qu’évident :

Alfa Salifou, bel homme, grand, toujours habillé de beaux boubous brodés. Avec ses mains et ses pieds d’une douceur palpable à l’œil, il mettait encore plus en évidence la ruine des corps des pays, de ces hommes aux outils de travail assez rudimentaires, qui rôtissaient chaque jour leur dos au soleil, ces gens aux pieds crevassés, aux mains calleuses, aux dents pourries, habillés, ce matin-là, qui d’un boubou fané, qui d’un pantalon et d’une chemise achetés dans les étals de friperie en ville, certains avaient la tête nue, d’autres coiffés d’un petit bonnet (Id.).

Ainsi, les descriptions de Maurice Boyer, autant que ses photographies, où l’exotisme côtoie souvent le pittoresque, témoignent de la singularité de son regard ; un regard toujours en quête de sa justesse. Cependant, l’abondance des clichés anthropologiques, à la source d’images défavorables pour le peuple étudié, incapable de se départir des préjugés et des premières images collées aux « sociétés primitives », laisse surgir cette autre façon de voir l’Autre. En effet, l’ethnologue est par moments capable de réflexion et de recul.

II. Une lecture erronée des usages et des messages

Alors que Maurice Boyer vit avec les Tèdiens, tâchant de se fondre dans leur quotidien, il semble pourtant que cette fusion en milieu indigène n’a pu être totale. En effet, trois raisons ou attitudes l’empêchent d’accéder à la compréhension de cet Autre qu’il est venu pourtant observer.

Regard de dédain, raison hellène et réflexe de domination

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4 L’anthropométrie permet de mesurer les dimensions particulières d’un homme. Souvent employée dans les recherches anthropologiques, elle participait au projet de classification des peuples et des races.

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On sait combien la « raison hellène » de Senghor a été l’occasion de très nombreux débats contradictoires. Mais la raison hellène de Maurice Boyer reste cette propension à vouloir imposer sa pensée, si et tant qu’on peut croire que la raison ne peut être qu’européenne. Cette primauté de logique occidentale s’adjoint d’un réflexe de domination que l’ethnologue peine à dissimuler. En effet, il est perclus de nombreux automatismes de son univers : une société normée, donc « civilisée ». La scène au cours de laquelle Wouro Tou bat son épouse, puis l’accuse de l’avoir mis en colère, provoque chez l’étranger une grande confusion (p. 14-17). Plus intéressants sont ces clichés séculaires que l’observateur réitère et qui présentent l’Africain dans un état de déchéance physique constante :

Des paysannes en sueurs, dont les vêtements sentaient parfois l’urine des bébés, alors que d’autres avaient des dents pourries, des cheveux sales, abîmés, d’autres encore marchant torses et pieds nus, le pagne noué sous les seins (ceux-ci étaient alors laissés libres), des seins énormes comme des papayes ou déjà réduits en une paire de poches de peau fripée, bien qu’il y ait de très jolies femmes au milieu de ces paysannes à la forte odeur, je n’avais eu commerce avec aucune d’elles (j’avais connu des périodes où même les plus repoussantes d’entre elles auraient pu éveiller brutalement mes désirs) (p. 25-26).

Le recours à la gradation des éléments de cette perpétuelle dévastation de l’humain, en dépit du retournement des compliments qui suit, impose un regard de mésestime.

Confusion (p.16, 47…), indignation (p. 39) et incapacité à supporter certaines scènes de la vie de ses hôtes provoquent chez Maurice Boyer des réactions dénuées de retenue et de réflexion. Ainsi agit-il au cours du procès de la mère de Yaya Nintchè, devant les Tèdiens. En effet, non seulement il intervient sans l’avis de quiconque, mais admoneste également le plaignant, met en balance le prix des ignames volées et la valeur d’une mère, créant une surprise générale. Cet homme, qui ne sait pas attendre qu’on lui donne la parole et qui ose des décisions qui ne lui sont pas autorisées, dans une société qui n’est pas la sienne (p. 39-40), allant jusqu’à discréditer le Coran (p. 40) et à humilier publiquement l’Imam (p. 41-47), ne peut agir de cette manière que parce qu’il se sent investi d’une autorité, parce qu’il est convaincu de sa supériorité.

Maurice Boyer s’installe dans la provocation. Dans son incapacité à respecter l’Autre dans ses usages et, en pleine conscience de ses actes, il avoue chercher l’affrontement : « Je ne souhaitais qu’une chose, que l’un des sages s’en prît à ma façon d’agir, donc à moi qui n’avais nulle obligation de respecter leur système et pouvais me permettre de critiquer ouvertement » (p. 41). Si son affront, au cours du procès, a pour but de faire oublier la mère de Yaya Nintchè, la liberté qu’il s’octroie achoppe pourtant, et gravement, l’une des principales bases de la structure communautaire, l’Islam. Ce comportement, qu’on peut facilement considérer comme léger, suscite de la crispation chez les autochtones. Maurice Boyer le sait, lui qui juge par moments ses propres réactions :

Je m’étais montré arrogant, méprisant. J’avais laissé s’exprimer le Blanc qui prenait les Noirs de très haut chez eux, même si ma réaction a été motivée par un sentiment humain, la révolte devant l’humiliation d’une femme par son propre fils. Je prenais conscience de l’ambiguïté de plus en plus grande de mes sentiments à l’égard de ces paysans, de leur hiérarchie que j’établissais inconsciemment entre eux et moi (p. 49).

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Ces moments de lucidité sont de courte durée, car le plus souvent, sa « propre société venait (le) rappeler à elle » (p. 71). En effet, dans ce milieu où l’islam impose à tous ses lois, jeûnes et abstinences, l’envie d’un verre de vin rouge plutôt que cette eau qui est devenue son breuvage quotidien, rappelle la difficile acceptation de son environnement. L’orgueil et la prétention de l’ethnologue jurent avec cette humilité qui aurait pu lui permettre une insertion réelle dans la communauté tèdienne. Alors qu’il est convoqué chez le chef pour « affaire le concernant»5, Maurice Boyer, incapable de percevoir les dysfonctionnements de son comportement, n’a aucun doute quant au pouvoir qu’il exerce sur ses hôtes ni sur leur soumission, assujettissement qui doit les amener à lui présenter leurs excuses : « Les Tèdiens me convoquaient pour la réconciliation » (p. 76). En somme, pour l’homme occidental qu’il est, héritier d’une longue tradition de la suprématie de sa race, l’Autre sera toujours coupable, parce qu’il inférieur à lui. Telle est l’une des raisons de cet impossible destin commun entre l’ethnologue et les autochtones.

Le paradoxe de l’ethnologie de Maurice Boyer

Si le paradoxe est ce décalage entre une opinion établie comme généralement admise et un nouveau point de vue qui lui semble contraire, Maurice Boyer semble faire régulièrement fi des préceptes qui gouvernent son séjour sur le terrain d’investigation. Il ne réussit pas à saisir ces usages qu’il doit examiner. Pas plus qu’il ne peut anticiper sur les réactions de cette population même qu’il côtoie. Sa surprise est totale au moment du procès intenté à une mère par son fils, étonnement qui l’amène à oublier son statut à la fois d’étranger, d’Européen parmi les Tèdiens, et d’homme d’observation. Il avoue : « j’étais loin de me douter qu’il allait s’agir pour moi, ce jour-là, d’un véritable tournant dans mes rapports avec les Tèdiens et surtout avec l’Imam Alfa Salifou » (p. 37).

Si la promptitude d’une réaction peut être positive dans certains cas, celle Maurice Boyer est ici hors-propos. Elle s’assimile à une incapacité à se maîtriser, à une propension à perdre son sang-froid, donc à ne pas se montrer adulte ni digne de confiance. Plusieurs situations dévoilent cette inaptitude à comprendre l’Autre, seules deux d’entre elles feront l’objet de rapides remarques. La faiblesse évoquée se remarque tout d’abord dans le regard et le jugement qu’il porte sur les corrections infligées aux adultes et aux enfants. La violence et le plaisir de donner des coups que relève l’ethnologue, autant que le classement des catégories et degrés de flagellation qui rendent compte de la codification des sanctions (p. 55-56), interrogent sur le sens de cette éducation qu’on pense donner. La scène filmée qui se déroule autour d’un puits réalisé par une ONG canadienne se veut un témoignage, non pas d’une éducation, mais de la maltraitance : « Si cette dernière (la tante de la petite fille maigre) avait cessé de battre l’enfant, c’était moins par respect pour la vieille qui avait fini par lui dire « ça suffit comme ça », que parce qu’elle-même était arrivée à avoir mal aux mains à force de taper sur un corps osseux » (p. 54). Mais qu’a compris l’ethnologue qui, quelques lignes plus tard, place « les corrections et humiliations physiques » dans « la comédie de tous les jours » (p. 57) ? La mise en parallèle des violences faites aux enfants et ces moments d’immense tendresse qui subjuguent l’Européen ne suffit pas à dévoiler l’âme ni l’esprit qui président aux traits de culture ici mis en évidence. Sans doute qu’il faudrait chercher, plus en profondeur, dans la

5Expression camerounaise pour signaler que la convocation n’est pas amicale.

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hiérarchie sociale, la raison de tels écarts de comportement. Le même mystère réside dans la raison pour laquelle le fils est capable de traîner sa mère, une pauvre vieille femme squelettique, devant un tribunal et lui faire subir des humiliations qui déshonorent son âge.

Contrairement aux clichés racistes et coloniaux qui présentent l’Africain comme un être dépravé, vautré dans la luxure et le vice, la rencontre de Maurice Boyer avec les Tèdiens lui révèle cette pudeur innée qui interdit d’évoquer ce qui fait dans le secret de la nuit et du couple. La relative familiarité qu’établit l’ethnologue avec la population ne peut permettre de percer les mystères de la relation intime entre les hommes et femmes. En effet,

bien que les Tèdiens soient assez diserts sur les questions sexuelles en général, ils perdaient de leur prolixité dès que je pose des questions sur leur propre vie intime. Ils ne refusaient pas d’y répondre, mais se perdaient en généralités [...] Les confessions sexuelles leur semblaient d’une telle indécence que certains s’étonnaient que j’osasse en attendre de leur part » (p. 24).

La réponse qui lui est donnée reste certes évasive et insatisfaisante, pourtant elle dit une vérité qui s’enracine dans la nuit des temps : « la nuit appartient à la nuit » (p. 24). Non seulement l’expression confirme que les relations sexuelles ne peuvent se passer que dans le secret de la nuit, de l’obscurité : un mystère caché à tous, mais elle rappelle la répartition des activités suivant les moments de la vie, afin de respecter cette harmonie qui régule la vie.

Le comportement des Tèdiens et la demande de l’ethnologue ne peuvent coïncider. Son regard ne semble pas encore s’être dépouillé de ces réactions ni jugements qui, d’emblée, excluent une véritable compréhension entre eux, l’étranger, et les autochtones. Un autre voile limite cette entente, celui que tissent les préjugés. On ne peut donc s’étonner qu’il soit incapable de lire ces messages qui le mettent en garde contre ses nombreuses maladresses.

Échec d’un regard : lecture erronée de coutumes et de présages

Alors que Maurice Boyer se targue de pouvoir comprendre quelques mots de la langue locale, le tem, sa lecture des coutumes et pratiques locales, semées pourtant d’avertissements et de présages, apparaît peu subtile et superficielle. Lui qui a choisi de vivre d’«observation participante » n’est pas à même de comprendre, dès son installation dans le village, cette mise à l’écart que symbolise son habitation, « la maison des étrangers » (p. 9). Ce « bâtiment rectangulaire, isolé du reste des concessions » (id.) se voulait en tous points une antithèse de ce que comporte le village, mais qui est surtout une raison d’exclusion de la cour centrale, lieu de vie communautaire. Ainsi construite et livrée à l’exubérance végétale et à la visite des bêtes dont certaines sont dangereuses, « cette maison isolée n’était protégée par aucune clôture ». Un regard expérimenté aurait compris que sa disposition met totalement à découvert l’étranger qui ne peut se mouvoir hors de chez lui sans être vu. Wouro Tou le révèle à l’ethnologue un peu plus tard : « Tu es sur notre territoire et notre territoire est tout entier sous notre regard, de jour et de nuit » (p. 97). Ainsi commencent, à son insu, sa mise à l’écart et la mainmise sur sa personne.

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Maurice Boyer reconnaît qu’il était invité chez Wouro Tou, le chef du village, « pour m’exhiber comme un élément de son prestige » (p. 10), mais il n’a jamais cherché à vérifier la solidité ni la validité de leurs relations apparues longtemps cordiales. Jouissant des privilèges octroyés habituellement à tout étranger, l’homme de science, sûr de mériter ce qui lui est offert, l’avait toujours pris pour acquis, comme le confirme cette déclaration : « Ma place, comme d’habitude, était à la droite du chef, entre deux notables assez âgés » (p. 35). D’où sa surprise lorsque, convoqué de nuit, non seulement personne ne répond à son salut, dans une assemblée qui se montre plutôt hostile, mais il est également, cette fois, à la même place que la mère Yaya Nintchè, gardant tout de même le privilège d’être assis sur un tabouret (p. 76-98). S’il en vient à privilégier un moment l’hypothèse suivant laquelle les villageois l’appellent pour faire la paix (p. 76), c’est parce qu’il n’a pas su relire sa conduite, toujours persuadé de la supériorité de sa race et de sa religion.

Le moment le plus tragique du manque de discernement de Maurice Boyer reste celui où il empêche le crapaud de se faire avaler par la vipère sacrée (p. 69-70). En effet, la mauvaise interprétation des lois de la nature qu’il n’a pas su intégrer ne peut qu’aboutir à une condamnation. Le chercheur en ethnologie bouleverse la conception naturelle des principes et des usages dans un univers qu’il est censé observer et comprendre. Or, ce manque de connaissance du terrain déjà noté, autant que la promptitude de ses réactions, attitude honorable dans son univers, lui sont ici préjudiciables. Sa logique d’Occidental a détruit l’harmonie ancestrale, d’où sa culpabilité :

Ta faute, c’est d’avoir refusé à la vipère sacrée la nourriture qu’elle vient chercher une fois par semaine. Ce crapaud lui était destiné. Il avait été affaibli par nous pour être avalé par la vipère que tu as vue. Ta faute, c’est de t’être mêlé de ce qui ne te regarde pas. Voilà pourquoi tu as posé le crapaud mort sur une pierre pour le photographier. Ta faute c’est d’avoir détourné le cours d’une journée [...] Tu as refusé à la vipère sacrée sa nourriture, n’est-ce pas ? Emporte donc ce crapaud, emporte-le (p. 97-98).

L’obligation qui incombe désormais à Maurice Boyer de manger le crapaud mort relève ici d’une « pratique de la substitution »6. L’ethnologue n’a pas permis à la vipère d’avoir son repas hebdomadaire. On ne peut pas jeter dans l’eau ni à la poubelle un repas qui relève d’un usage inviolable, car il s’agit d’un sacrifice consenti dans le cadre du renouvellement de l’alliance entre l’animal sacré, ou totem, et les hommes. Il est vrai, le chercheur peut se débarrasser du batracien, puisqu’il est désormais sa propriété, autant qu’il aurait dû être celle du serpent. Mais alors qu’il se dit : « je suis libre de m’en débarrasser, il n’y avait plus de témoin à mes actes », le raisonnement qui préside généralement à une telle réflexion serait en effet de jeter le crapaud dans la nature. Or, l’importance que prend la bête à cet instant, puisqu’elle est finalement enterrée, avec délicatesse, près de la jarre d’eau (p. 99), surprend. Il faut sans doute croire que la lecture du présage, erronée au début, suit désormais une tout autre orientation dans ce changement de regard et de considération : sans doute le début de la rédemption de Maurice Boyer ! La transformation anthropomorphique du crapaud, autant que sa dimension sacrée qui se dévoile dans la conscience de l’ethnologue, se confirme dans ce rêve traumatique qui suit l’enfouissement du batracien (p.99-102). Si les larmes, « le corps en sueur, le cœur battant fort » de l’ethnologue, à son réveil, sont à la fois le résultat d’un grand combat et un nouveau présage, ils signent également le début d’une nouvelle orientation du regard,

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6 Expression qui me semble convenir à cette situation.

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l’invitation à un regard direct. L’étranger réalise qu’on ne peut pas prendre sans donner : ce qui lui était reproché par les Tèdiens.

III. De l’inaptitude à « faire corps » à un impossible destin commun

Dans cette divergence de points de vue et de regards dans lesquels se sont installés les Tèdiens et l’ethnologue, il apparaît impossible de construire un destin commun, un avenir ou un devenir ensemble, c’est-à-dire d’écrire une histoire commune, du moment où existent d’un côté des préjugés millénaires toujours ressassés (Maurice Boyer) et de l’autre de la méfiance (les Tédiens). L’écriture de l’histoire de Michel de Certeau stipule qu’« est abstraite, en histoire, toute ‘‘doctrine’’ qui refoule son rapport à la société… le discours ‘‘scientifique’’ qui ne parle pas de sa relation au ‘‘corps’’ social ne sautait articuler une pratique. Il cesse d’être ‘‘scientifique’’. [...] Cette relation au corps social est précisément l’objet de l’histoire »7. Quels sont les obstacles sur lesquels achoppe la construction d’une éventuelle histoire commune ?

L’ethnologue : une approche de l’Autre ancrée dans une tradition de suprématie surfaite

Maurice Boyer semble marcher sur les traces bien séculaires du voyageur, du commerçant, du missionnaire, de l’administrateur colonial et des premiers anthropologues et ethnologues, en dépit d’un léger changement de comportement dans l’approche de l’autre : le monde a changé.

L’anthropologie n’est plus assignée à l’étude des sociétés en voie de disparition ; son objet intellectuel, c’est, plus précisément et plus largement, l’étude des relations symbolisées et instituées entre individus telle qu’elle prend forme dans des contextes plus ou moins complexes dont les groupes étudiés par la première ethnologie fournissent des exemples paradigmatiques ou [...] élémentaires.8

Ce regard scrutateur, qui transforme l’autre en objet, ne semble pas avoir totalement changé chez l’étranger de Tèdi. En effet, tout au long du roman, ses monologues intérieurs sont révélateurs des pensées ses plus morbides et colonialistes, en dépit de l’humour qui les couvre et se distille dans toute l’intrigue. L’installation dans le roman de ces deux voix qui habitent l’étranger blanc dévoile la réalité d’un comportement et sa tartuferie fréquente. Plus conscient de cette hypocrisie que le RPS de Mongo Beti dans Le Pauvre Christ de Bomba, lui qui se comportait comme un croisé convaincu face aux païens indigènes d’Afrique centrale, Maurice Boyer tente désespérément de faire bonne figure alors que son cœur rumine des vengeances d’un autre temps :

J’avoue, oui, je l’avoue, avoir, l’espace d’un cillement, regretté que nous ne fussions plus à cette époque pas si lointaine que ça où j’aurais pu fouetter ou les faire fouetter, où j’aurais pu disposer de leurs filles et de leurs femmes tout en exigeant qu’ils me rafraichissent le corps avec des éventails ornés de cauris (p. 78) [...] Allez ! Ne te laisse quand même pas

7 L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 70.
8 Marc Augé, « Le métier d’anthropologue », 2006, [en ligne], mis en ligne le 17 juillet 2007. URL :http://cmb.ehess.fr/192. Consulté le 17 janvier 2017.

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ridiculiser par ces singes qui n’ont jamais rien inventé ! Regarde-les, mais regarde ces Nègres jamais rentrés dans l’histoire, sauf par nos chaînes et nos fouets [...] Jamais ils n’entreront suffisamment dans l’histoire et ne sauront s’inventer un avenir (p. 84) [...] Tout autour de moi, fusèrent ces irritants rires nègres, qui, en d’autres époques pas si lointaines, auraient suffi comme prétexte à leur arracher le cœur ou à leur couper la tête (p. 87).

Bravade et arrogance, attitudes régulières de l’ethnologue, confirment ce rêve de supériorité colonialiste, cette prétention démesurée de la suprématie d’une race qui a droit à tout et à qui les autres doivent tout. L’on reconnaît dans ces extraits des pans de discours repris tantôt par Césaire (« (ces singes) qui n’ont jamais rien inventé »), tantôt prononcé par un chef d’État français, au moment même il se trouve en terre africaine (« ces nègres jamais rentrés dans l’histoire »), montrant à quel point la bravade demeure une permanence dans une pensée hégémonique, et ce d’autant plus qu’on est persuadé de l’incapacité de réaction de l’Autre. Maurice Boyer ne semble pas avoir tout compris de ce « rire nègre », lui qui espère fouler aux pieds cette histoire des Tèdiens non reconnue par la Grande Histoire ; lui qui peut humilier ses hôtes et exiger que le traitement de faveur destiné aux étrangers lui soit réservé.

L’ethnologue, l’homme de science qui doit prendre au sérieux cette observation des êtres et des choses, ne paraît voir en toute circonstance que de la comédie. Ainsi, « les corrections et humiliations physiques appartenaient à la comédie de tous les jours » (p. 57), autant que la circoncision relevait de la « comédie culturelle » (p. 92). On ne peut donc pas s’étonner que dans cette bravade et cette arrogance qui commandent son attitude, humilier l’Imam et mettre le feu au Coran participent de la même comédie. Le mépris qu’éprouve Maurice Boyer à l’égard des autochtones lui fait perdre la réalité de certaines situations. Le procès qui lui est intenté et qu’il qualifie de « comédie » prend une tournure inattendue pour lui lorsque le chef ordonne qu’on le gifle, parce que « le Blanc n’est pas Dieu » (p. 93-94). La claque qu’il reçoit finit non seulement par le couvrir de ridicule, mais également par le discréditer. C’est alors que commence la déchéance de l’ethnologue, ainsi qu’une nouvelle remise en question des véritables raisons d’une certaine ethnologie.

Le refus de faire corps avec l’étranger

Après cette fausse impression de l’intégration de Maurice Boyer, sans doute pour endormir sa vigilance et mieux percer les raisons de son séjour dans ce village perdu des Tèdiens, les habitants se révèlent à lui impitoyables. Alors que l’ethnologue ne se rend vraiment pas compte des motifs de son rejet par la communauté, lui qui a toujours joui des opportunités qui se présentaient, il paraît dans un premier temps amusé, et puis déconcerté, il prend peur et s’enfuit dans la nuit.

Le refus des villageois à faire corps avec le chercheur commence par son isolement dans une maison aux formes non conformes à celles de l’ensemble du village, à l’écart de tous. Cette exclusion se fait plus palpable au moment où il défie l’Imam, puis se radicalise : « non seulement je n’étais plus convié aux réunions chez le chef du village, mais, aussi, les jeunes filles refusaient-elles maintenant de m’apporter de l’eau ou de me laver le linge, les jeunes garçons eux non plus n’acceptaient plus de s’occuper du sarclage des alentours de ma maison » (p. 62). L’histoire du crapaud qu’il soustrait à la gueule de la vipère sonne la rupture totale. Alors que le chef le convoque pour le mettre en face de ses contradictions et de son comportement, c’est

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déjà la place qu’on lui assigne, sur un tabouret, face aux Tèdiens, qui aurait dû l’alerter et lui faire comprendre la gravité de la situation. Il est sur le banc des accusés, seul contre tous. Il devient cet être insignifiant que vont juger les « vrais hommes » de Tèdi, loin des femmes et des enfants. Autant de signes et de symboles annonciateurs d’une décision irréversible, mais qu’il n’a pas su interpréter, trop occupé à imaginer les représailles qu’il aurait fait subir à ce peuple pendant le règne colonial.

Les déclarations de Wouro Tou ont pourtant tout pour inquiéter. En effet, elles spécifient tout d’abord la différence entre hospitalité et amitié : « Anansara, je te rassure tout de suite. Tu ne peux pas devenir notre ennemi, puisque tu n’as jamais été notre ami » (p. 80). L’hospitalité africaine est un devoir inscrit dans les pratiques et les usages :

L’hospitalité africaine n’a pas son fondement dans l’émotion, moins encore dans un amour sentimental. L’hospitalité est l’une des vertus hautement estimées par les Africains. Elle trouve son fondement dans « l’être » africain, qui est tout d’abord un « être avec » selon les mots chers au Père Matungulu.9 C’est parce qu’au fond de lui, il reconnaît la présence de la vie que l’Africain est disposé à communier avec l’étranger comme avec un alter ego. Chez l’Africain la vie n’est ni passion, ni naïveté. Elle est l’élément mobilisateur et déterminant dans l’agir et la connaissance de l’Homme. En elle, l’être et l’avoir s’embrassent. Et puisque l’agir ne peut être séparé du savoir, chez l’Africain, l’hospitalité s’impose, comme une obligation incontournable10.

Depuis que tu es arrivé ici voilà des mois, tu n’as cessé de nous poser des questions [...] Sauf que nous, tu vois, nous ne savons rien sur toi. Le minimum de respect eût été que tu te dévoiles avant de chercher à déshabiller notre âme, à nous. C’est toi l’étranger, mais c’est toi qui fouilles dans nos vies sans que personne ait cherché à savoir si toi tu es un être humain ordinaire ou un spectre. Tu trouves cela normal ? (p.80, 81).

Ce manquement à la politesse la plus élémentaire est un véritable affront, car il relève du mépris et rappelle une fois de plus les comportements colonialistes d’antan. La question du chef sur les raisons de la présence de l’ethnologue parmi les Tèdiens (« qu’est-ce que tu faire exactement chez nous ? », p. 83) apparaît fondamentale, dans la mesure où cette immixtion dans une existence séculaire n’est pas un partage, mais s’assimile plutôt à un vol et à un viol. En outre, ce séjour à Tèdi, contrairement à ce que pense le chercheur, ne semble véritablement

9 Matungulu Otene, Être avec pour vivre vrai. Essai d’une spiritualité bantu, Lubumbashi, St-Paul Afrique, 1982, in http://www.memoireonline.com/04/11/4398/m_Sagesse-et-pouvoir-une-hermeneutique-du-pouvoir- 15.html, ce 6/2/2017.
10 Antoine Basunga Nzinga, Sagesse et pouvoir. Une herméneutique du pouvoir, inhttp://www.memoireonline.com/04/11/4398/m_Sagesse-et-pouvoir-une-hermeneutique-du-pouvoir-15.html, ce 6/2/2017.

Si telles sont les exigences morales liées à l’hospitalité, l’amitié quant à elle repose sur un sentiment réciproque d’affection, dont est incapable Maurice Boyer qui semble profiter de ce qui est mis à sa dispositions sans rien offrir en retour. Sa promptitude à juger les Tèdiens pèche contre le principe qui stipule que les amis ne se jugent pas, se respectent. Or, si l’on s’en tient aux nombreux reproches faits à l’ethnologue, il s’avère que la première règle de vie en communauté, entre amis, n’a pas été respectée :

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pas profiter aux villageois : « ce que tu fais ici, à quoi cela nous servira-t-il à nous ? » (p. 83), lui demande le chef. Le discours de Wouro Tou met ensuite en évidence ces nombreux déséquilibres, dans la relation avec l’homme blanc, qui sont cause d’un impossible destin commun. En effet, Maurice Boyer ne recule devant rien pour dépouiller les Tèdiens de leur patrimoine, jusqu’à leur image : « tu nous prends tout, tu es en train de tout nous prendre. Que vas-tu nous donner en retour, hein ? Quand tu quitteras ce village, emportant jusqu’à nos rêves que tu iras ridiculiser chez vous, tu nous auras oubliés [...] Nous serons entre tes mains des marchandises » (p. 85).

Entrevoir son existence, un vécu séculaire, comme de la vulgaire marchandise, relève de ce sentiment que les hommes et les femmes dont on a délesté de tout ne le sont que par dédain. Dès lors, la revendication de la parole libre par Wouro Tou (p. 87), à l’instar de celle de l’étranger, instaure cette égalité entre les Hommes qui a été foulée aux pieds par Maurice Boyer depuis son arrivée dans le village. Le pacte qui lui est proposé, à savoir subir la circoncision pour devenir l’un des leurs, est ce moment de vérité par lequel l’étranger doit montrer qu’il accepte d’être des leurs. Son refus jette sur lui ce discrédit qu’on reconnaît aux non-circoncis dans ces sociétés où la pratique l’exige pour être un « vrai homme ». Dès lors, l’étranger ne peut continuer d’être considéré comme un être humain, qui mérite une correction (p. 95). L’exclusion de Maurice Boyer de la catégorie des êtres humains, autant que l’invitation à quitter le village, sont le comble de l’humiliation. Dès lors, la morale de l’histoire est sauve. L’étranger mis face à ses manquements doit partir, parce qu’il est l’auteur d’un grand désordre : non seulement il a voulu bousculer les croyances, défaire les traditions locales, mais il cherché à prendre sans jamais rien donner.

Vers une difficile amitié…

Dans son article, « L’amitié dans le conte ouest-africain comme instrument de régulation et d’intégration »11, Bassirou Dieng recense les éléments de définition de l’amitié, dont on ne retiendra que quelques aspects. C’est tout d’abord le « sentiment réciproque d’affection » qu’on retient. Celui-ci implique dont « des liens surpassant ceux liant les autres personnes », si bien que « les amis ne se jugent pas » et « ne tiennent pas compte du temps qui passe ». « L’amitié dépasse les valeurs individuelles et temporelles » autant qu’elle « a le sens de la juste mesure : c’est un sentiment raisonnable », « durable » qui « transcende » le sentiment de l’amour exclusif. « Les manifestations : L’amitié véritable est partage, confiance, soutien, fidélité et sincérité. Cependant, des conditions sont exigées pour l’atteindre : l’amitié se fonde sur la sélection et la préférence dans la réciprocité ; elle est mise à l’épreuve ».

Maurice Boyer déclare : « bien que je dois adepte de l’observation participante [...] je gardais une certaine distance par rapport aux Tèdiens et à leurs affaires » (déjà cité : p. 31). Ces propos

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11 Ethiopiques, n°84, Littérature, philosophie et art, 1er semestre 2010,http://ethiopiques.refer.sn/spip.php?article1689, ce 7/2/2017. Tout ce qui est entre guillemets est de Bassirou Dieng.

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marquent tout d’abord l’ambiguïté de sa présence parmi les villageois, et ce d’autant plus que son comportement et ses réactions vont être, très souvent, aux antipodes de ces déclarations. Non seulement il s’érige en donneur de leçons, sans s’interroger sur ce que peuvent éprouver les villageois, mais ses interventions, toujours mal à propos, sont également en décalage avec la situation qui se vit, si bien qu’il ne peut s’accorder avec les hôtes. Ses relations proches, avec le chef, ne peuvent être considérés comme des liens d’amitié, puisque n’étant que des manifestations d’hospitalité, autant que celles de l’Imam qui sont d’un pragmatisme et d’une finesse dont le chercheur n’est pas à mesure de comprendre. Aussi, le complexe éprouvé à l’égard de l’Imam (p. 50) et le désir de vengeance qu’il éprouve contre lui, ce désir qui a conduit à l’humilier et à brûler le Coran devant ses croyants, ne peuvent en aucun cas participer de l’amitié « qui dépasse les valeurs individuelles » et qui est « un sentiment raisonnable ».

Le comportement de Maurice Boyer est si surprenant qu’il oublie la raison de son séjour à Tèdi et adopte, inconsciemment, une démarche de recherche des indices de ses racines. Cette quête prend forme une première fois au moment où il met en évidence la capacité de la jeune épouse du chef à lire et écrire. Il décèle ainsi chez elle ces éléments de sa civilisation qui lui sont familiers et qui manquent aux autres (p. 13). C’est ensuite l’envie de vin qui l’amène à la conclusion suivante : « je compris que ma propre société venait me rappeler à elle pour me rendre entre plus amère mon soi-disant goût de l’Autre » (p. 71). La sincérité qui se dégage de l’aboutissement d’un séjour désastreux parmi les Tèdiens dévoile un comportement qu’on a toujours observé : gentillesse feinte, observation intéressée. Maurice Boyer a manqué à tous les devoirs de l’amitié, lui dont l’existence s’est régulièrement tissée de mensonges, de moments de crise de suprématie. Il aura beau chercher le cœur des Tèdiens, ceux-ci ne lui réservent que les sourires et ces rires dont il a horreur.

Enfin, l’amitié n’est possible qu’entre des «êtres humains», cette propriété qui est régulièrement refusée à Maurice Boyer par les Tèdiens, car non seulement il n’est pas circoncis, et ne peut être un vrai homme, mais ses plaisirs échappent également à la compréhension de ses hôtes. La réflexion qu’ils font à propos des goûts bizarres des Blancs est explicite : « Dieu seul sait avec quoi il vous a fabriqués » (p. 68). Si les Tèdiens et les Blancs ne sont pas faits de la même façon, il va donc sans dire qu’il ne saura s’établir entre eux des liens d’amitié. Le constat de cette différence fondamentale détermine les comportements. Wouro Tou dénie à Maurice Boyer toute possibilité d’être un ami ou un ennemi, car l’une et l’autre posture signifient l’existence d’un sentiment, d’un lien. Plus tragique encore, en lui refusant le statut d’être humain, il le confine à celui d’étranger (p. 95), à celui qui est hors-norme et qui ne peut être comme soi, cet autre soi avec qui on peut envisager de construire un destin commun. Cette destitution provoque la déchéance de l’homme qui est venu d’ailleurs et signe l’échec d’une relation : l’allogène n’a pas su profiter honnêtement des faveurs qui lui ont été proposées. Heureusement, le roman de Sami Tchak se termine sur une prise de conscience et un possible espoir que prodiguent les derniers mots de Maurice Boyer, avant sa fuite : « J’étais venu pour apprendre, mais j’ai eu mieux, j’ai fait une rencontre. » (p. 126), venant ouvrir d’une nouvelle manière l’idée d’une éventuelle conciliation. Cette ouverture, le personnage de Ferdinand Oyono12 ne pouvait pas se la permettre : il était cet humilié, un autochtone, autrefois considéré comme « l’homme du village »13 et à ce titre respecté. Meka, qui venait de recevoir une médaille pour les bons et loyaux services rendus, se retrouve en prison après avoir reçu sa

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12 Le Vieux nègre et la médaille, Paris, Julliard, 1956.
13 Traduction de l’expression fang-boulou-beti, mmienláme (le propriétaire du village).

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médaille à cause de quelques minutes de relâchement. Le châtiment qui lui est réservé semble effacer cet espoir d’une possible amitié entre l’homme blanc et l’homme noir14.

Pour conclure, le recours à l’image rappelle les heures sombres du début de l’anthropologie et de l’ethnologie, au moment des premières photographies d’indigènes dont il fallait classer les caractéristiques physiques et intellectuelles. Ces heures sombres développaient une manière de saisir l’Autre qui n’était pas toujours à son avantage. Alors que ces sciences qui étudient l’homme dans son environnement naturel ont bien évolué, le séjour d’étude de Maurice Boyer en pays tèdien dévoile ce même regard oblique posé sur l’Autre et continue à construire cette altérité toujours problématique. En effet, la lecture erronée des usages et des messages semés sur son parcours de chercheur et d’homme au milieu d’autres hommes, autant que son propre comportement aux allures colonialistes, aboutissent à cette incapacité à faire corps. L’histoire commune dans laquelle l’allogène et les autochtones se retrouveraient ne s’écrira pas.

Dès les débuts de cette rencontre, les éléments de cet échec se mettent en place. La photo par laquelle l’ethnologue perçoit les Tèdiens ne peut saisir l’âme du peuple étudié ; les entretiens et les conversations avec les villageois ne permettent que«ce qu’on dit habituellement aux Blancs »15, à savoir ce qui est superficiel. Alors que Maurice Boyer se croit seul observateur des villageois, il ne peut se rendre compte de ce regard qui l’épie et le livre aux autres. S’il a en face de lui un homme qui porte aussi l’intransigeance, à savoir l’Imam, ce dernier semble mieux que l’ethnologue moduler ces exigences, alliant vérité, mystère et sagesse. Il est cet homme qui, finalement, amène l’étranger à la conscience de l’existence de l’Autre. Il est également celui qui, par sa façon d’être peut, dans une certaine mesure, conduire vers la renonciation de l’Européen et de l’Afrique, Alors que Meka, le personnage de Ferdinand Oyono (1956 : 150) avait conclu à l’impossible destin commun.

Bibliographie
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Certeau, Michel de, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975.
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14 Op. cit., p. 150.
15 Traduction d’une expression fang-boulou-beti.

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Mongo Beti, Le Pauvre Christ de Bomba, Paris, Présence africaine, 1956. Oyono, Ferdinand, Le Vieux nègre et la médaille, Paris, Julliard, 1956.

Rivière, Claude, Introduction à l’anthropologie, Paris, Hachette Supérieur, coll. Les Fondamentaux, 2002

Tchak, Sami, L’Ethnologue et le sage, Libreville, Odem, 2013.

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UNE ŒUVRE, DES REGARDS
AL CAPONE LE MALIN DE SAMI TCHAK À la recherche du “scarface africain’’

Flora Boffy
(Doctorante en littérature africaine, Université de Yaoundé)

Al Capone le Malien … J’aime le titre. Je le lis et c’est toute une géographie qui se reconfigure. Je m’attends à voir surgir, dès les premières pages, la faune légendaire de Brooklyn, aux trousses d’un « scarface » africain. En réalité, c’est René Chérin qui se présente : un journaliste français sans envergure, qui arrive à Conakry pour faire un reportage sur le Sosso-Bala – le balafon fondateur et véritable cœur battant du pays Manding. René est accueilli par l’illustre Namane Kouyaté, un grand griot, qui devra le guider jusqu’à l’instrument sacré et lui en révéler les secrets. Mais Namane Kouyaté a d’autres projets : durant toute une nuit, il confie à René son amour inépuisable et toujours blessé pour sa femme infidèle, la superbe Fatou Diakité. Elle est, dit-il, « le début et la fin de son monde », la raison d’être de son art. Et pour mieux le lui prouver, il fait danser Fatou au son de son balafon. Une scène magique sous les étoiles, qui bouleverse René. Celui-ci finit tout de même par se rendre à l’endroit où se trouve le Sosso-Bala, mais rien ne se passe comme prévu. Il n’est pas le seul à l’arrivée : un bus de jeunes touristes français d’origine malienne – parmi lesquels la jolie doctorante en littérature Binétou Fall – arrive peu après lui. Enfin, c’est au tour d’un mystérieux couple de faire son apparition dans une somptueuse limousine : le Prince Edmond VII du Cameroun et sa Princesse. La cérémonie du Sosso-Bala commence et le Prince, dans sa magnificence, profite de l’occasion pour faire une cour merveilleuse à Binétou Fall. De sa bouche, sortent des mots flamboyants et un pigeon blanc. Il distribue des grosses coupures sans compter et affronte la colère du grand Namane Kouyaté avec légèreté. René est comme

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envoûté.

À partir de ce moment, sa route ne cessera de croiser celle du Prince Edmond VII, autrement appelé … Al Capone, ou Joseph Tawa de son vrai nom. Celui- ci est un escroc génial, un feyman de la première heure, qui a trempé dans les affaires les plus scandaleuses du Cameroun. Al Capone est désormais en fuite. L’hôtel le Mandé, à Bamako, sert de cadre à son exil doré. La nuit, dans sa suite luxueuse, il fait le conte de sa vie. Il détaille les victoires, les belles femmes, les richesses invraisemblables dont il dispose. Chaque soir, il convoque ou répudie René. La Princesse Sidonie et Binétou Fall, telles des vestales dévouées, évoluent dans les sillages mouvants de leur maître. Elles disparaissent et reviennent, se noient dans le champagne (Cristal ou Veuve Clicquot), chaque soir plus belles, sensuelles et insaisissables.

Dans ce tourbillon de vie et de luxe, René, affolé et séduit, devient le confident servile, à la merci des humeurs de chacun. Il est comme plongé dans un long voyage hypnotique, ponctué de songes mystiques et charnels. Namane Kouyaté et Fatou Diakité viennent le visiter la nuit. Désorienté, il se laisse séduire par la très désirable Fanta Diallo … en attendant que le maître Al Capone décide de son sort.

Les Mille et Une nuits africaines

Ce roman riche et brillant fait penser aux enluminures persanes. C’est les Mille et Une nuit, mais au cœur de l’Afrique. Les voix et les histoires s’enchâssent pour conjurer le sort, repousser la mort. À la manière de Shéhérazade qui poursuivait chaque soir son histoire pour ne pas se faire égorger par son mari vengeur, Al Capone et Namane Kouyaté tissent une toile de récits autour du journaliste René Chérin afin de le maintenir captif. Et le lecteur, tout aussi absorbé, se laisse emporter dans cet étonnant périple à travers la Guinée, le Mali et le Cameroun. Dans ce roman, tous les pays sont « branchés » entre eux, traçant les contours mythiques d’une Afrique toute-puissante, prise dans les feux de la

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tradition et de la corruption.

Si la trame du roman est réaliste, des éléments fantastiques viennent s’y greffer, comme pour mieux tirer la substance merveilleuse, clinquante et scandaleuse du continent. Sami Tchak livre une interprétation illuminée de l’Afrique, mélange les lieux et les temps et multiplie les clins d’œil : on retrouve une madame Obama, New Bell au Togo, et l’héroïne de la chanson d’Alpha Blondy. Son univers riche et onirique rappelle celui d’Emir Kusturica : la fanfare, l’ivresse… et un occidental ébahi par les mythes ancestraux. Africa Dream, en quelque sorte. Son Afrique est intemporelle et magnifique, c’est aussi celle des vicissitudes et des jouissances éhontées. Il nous offre cependant un roman résolument contemporain : polyphonique et aux contours hybrides, il redessine le monde en ignorant ses frontières et les préjugés.

Depuis, je cherche Al Capone dans les rues de Yaoundé.

Mosaïques – Mensuel No 007 Juin 2011 Arts et cultures du Cameroun

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ÉCONOMIE D’ÉCRITURE, DENSITÉ DE LA PENSÉE, TRANSMÉDIALITÉ : L’EXEMPLE DE SAMI TCHAK

Odile Cazenave (Boston University)

Si la critique Lylian Kesteloot dont les ouvrages font toujours et encore référence en matière d’historiagraphie et d’analyse des littératures africaines en français, regrettait parfois le crû de la production récente de ceux que Waberi avait nommés les “enfants de ls postcolonie”, et ce qu’elle voyait parfois comme une fuite en avant vers une littérature de la mondialisation16, dans ces dernières années, elle revenait sur ces mêmes auteurs pour reconnaître la force de leur écriture, réfléchir à en quoi ces auteurs, femmes et hommes, ont contribué à l’émergence d’une nouvelle esthétique, en quoi ils ont instillé un souffle, une force à aux littératures africaines et ce qu’ils écrivent depuis le continent, l’Amérique du Nord ou l’Europe.

C’est le cas notamment de Sami Tchak qui fait partie des figures de proue de cette génération tant par l’ampleur de son oeuvre, le renouvellement de son écriture, que par l’originalité de sa pensée, ce que journalistes ou confrères écrivains s’ccordent à lui reconnaître.17 A ce jour,

16 Voir, Kesteloot, Lylian. “La littérature négro-africaine face à l’histoire de l’Afrique”, Afrique Contemporaine 2012/1 (No. 241). https://www.cairn.info/revue-afrique-contemporaine-2012-1-page- 43.htm; voir aussi, Kestelot, Lilyan, « La nouvelle génération des écrivains africains », Présence Francophone, no68, 2007, 171-181.

17 Voir “L’exil, c’est une mort symbolique”, Le Monde,http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/03/14/l-exil-c-est-une-mort- symbolique_1847946_3246.html; voir aussi, Alain Mabanckou, “ Tchak (Sami) qui lit tout, parce qu’il sait que c’est un tout qui forme le monde” (Ecrivain et oiseau migrateur, 161-165).

Dans Al Capone le Malien, c’est l’Europe qui regarde l’Afrique qu’elle a voulu façonner à son image. (…) C’est à l’Europe de comprendre désormais cette «âme noire» `a travers le voyage q’entreprend le personnage blanc de La chambre de Giovanini de James Baldwin. Ou à Bardamu

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beaucoup des études consacrées à l’auteur, soulignent d’abord et essentiellement la place de de l’érotisme, de la décadence ou du sexe au coeur de son écriture. Ainsi que l’a souligné—avec beaucoup de pertinence d’ailleurs—Kodjo Attikpoé dans sa thèse portant sur les transgressions, l’oeuvre de Sami Tchak

… s’inscrit essentiellement dans une dynamique transgressive et transculturelle. A travers un recours sytématique au materiau de la sexualité, Sami Tchak construit une poétique, qui, au-delà de son audace transgressive, de son aspect délibérément choquant et provocateur, s’attache à interroger l’existence humaine, à mettre en évidence les misères et les faiblesses de l’Homme. En outre, cette poétique de la sexualité est porteuse de sens du social: elle sert de prétexte à l’auteur pour dépeindre l’existence de ceux qu’il appellee des «vies sans horizon», des «vies sans relief», mais aussi pour déconstruire la doxa. (3)

Or si cette transgression passe de toute évidence par la sexualité—Sade n’est jamais très loin dans certaines scènes de La Fête des masques ou de Filles de Mexico—, elle passe aussi par des transgressions textuelles et les frictions de genres.
Dans le cadre de cet article, je me propose d’explorer deux traits essentiels qui me semblent constitutifs de son écriture. C’est d’une part une profondeur et densité de pensée qui montrent que le philosophe n’est jamais loin; c’est vrai en particulier lorsqu’il en vient à tout ce qui est formes brèves: essai, nouvelle, pensée ou pamphlet. C’est aussi, la place de la conversation, non pas simplement dans son acceptation triviale de dialogue et d’échange entre deux personnes, non pas non plus simplement dialogue socratique qui nous renvoie au Banquet de Platon, mais aussi dans les frictions subtiles qu’il crée entre genres, niveaux d’intertextualité

du Voyage au bout de la nuit de Céline. … Derrière René Cherin, il y a Tchak, comme derrière David et Bardamu, il y a Baldwin et Céline. (164)

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littéraire avec les grands classiques de la littérature dans tous ses états, et les appartenances géographiques, qu’elles soient russes, portugaises, françaises, allemandes, ou japonaises, latino-americaines ou africaines.

***

Dans Contemporary Francophone African Writers and the Burden of Commitment (2011), nous avions exploré avec Patricia Celerier ce que représentait Place des Fêtes au moment de sa sortie au début des années 2000 en termes de transgression et de renouvellement du paysage littéraire; en quoi Hermina (2003) faisait à son tour rupture et s’engageait déjà dans une autre direction: Hermina qui s’ouvre sur un décor planté dans les Caraïbes, à Cuba, même si l’île ne prend jamais véritablement forme et reste simple tableau de fond, entité générique/symbolique de tropicalisme et d’insularité, qui montre les allées et venues du narrateur au cours de ses diverses rencontres sexuelles, de Cuba en Europe, de Miami, vers l’Europe a nouveau et finalement à Miami. L’intertextualité de la narration, avec de multiples références à la littérature mondiale, permet à l’auteur d’approcher la question de mondialisation à la fois de l’immigration et de l’expérience de migration. Les raisons économiques habituelles ont été reléguées à l’arrière-plan pour se concentrer sur la quête identitaire, le fait de se sentir déconnecté, désorienté, dans son écriture et ultimement déconnecté avec soi-même.

Textuellement, l’utilisation extensive de références intertextuelles crée un phénomène d’échos. L’insertion de fragments de plusieurs romans de la Mauritienne Ananda Devi, de Pagli et Soupir, avec des commentaires critiques de Tchak écrivain, contribue à décentrer plus avant le roman en tant que genre. En rendant hommage par ailleurs à un auteur contemporain et à son texte, Tchak importe dans la littérature française et francophone la tradition des écrivains latino-

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américains qui commentent et rendent hommage à leurs pairs de leur vivant (Carlos Fuentes sur Gabriel Marquez pour ne citer qu’un exemple). Ces différents échos et intertextualités, la rupture avec l’ancrage spatial et/ou un regard tourné nécessairement vers l’Afrique ou la France, permet à l’écrivain de sortir du croisement binomique de regards (l’Afrique et/ou l’Europe) et du risque d’un certain enfermement de l’écriture.

Dépasser l’intertextualité, pour créer une sorte de chaîne d’écriture et de liens de parenté, non pas d’enfermement, mais d’ouverture et de liberté. Dans un échange électronique que j’avais eu avec l’auteur, à la question des influences et intertextualités litteraires, Tchak disait ceci:

n’est-ce pas ainsi que les chaînes littéraires se font, le sang des lettres n’ont pas de frontières, il circule dans tous les sens. le vieux Marquez lui-même s’inspire directement de Les belles endormies de Kawabata pour écrire Mémoires de mes putains tristes, mais en mettant en exergue un extrait des belles endormies, une pensée du vieux Egushi, il le laisse clairement savoir avant qu’on ne commence à lire.

c’est peut-être cela, ces parentés qu’on se forge, qu’on va chercher soi-même jusqu’au bout du monde en restant souvent dans sa chambre….”

Poursuivant plus avant, et abordant la question de préfaces et la notion d’autorité et de regard, il ajoutait ceci: “de grandes préfaces, surtout lorsqu’elles viennent des très grands. comme celle de Gombrovicz à Héros et tombes d’Ernesto Sabato, celle de Vargas Llosa à Diadorim de Rosa, celle de Yourcenar à Vagues de Woolf, celle d’Aragon à Djamilia de Tchinginz Aïtmatov (dans les deux cas, les préfaciers grands écrivains sont aussi les traducteurs des textes, un autre aspect, quand un écrivain traduit un écrivain, même une mauvaise traduction, on lit une création originale) et bien d’autres qui sont des morceaux d’anthologie. oui les articles d’écrivains sur les écrivains, comme Rushdie parlant de Kiran Disai, ou de Zadie Smith, etc. J’aime lire de tels textes, ils apportent un éclairage supplémentaire sur la démarche de l’auteur qui adoube tout en donnant une direction à la lecture du texte qu’il encense”.

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De fait, ce qui était là en sous une forme ou une autre en termes de friction de genres, s’est affirmé plus avant dans ses textes les plus récents, que ce soit “L’Ethnologue et le sage” (2014) ou encore La Couleur de l’Ecrivain (2014), essai dont nombre de ses chapitres peuvent se lire comme autant de nouvelles, de par leur dramatisation du propos.

Par-delà les possibilités et le ludique d’une telle forme dans l’oeuvre de l’écrivain, c’est d’abord par une densité de pensée que se signale le texte même si La couleur de l’écrivain repose sur le principe d’une comédie littéraire. C’est à partir d’une dramatisation de certaines scènes, avec pour point de départ les salons et rencontres littéraires auxquels participe l’écrivain, que l’auteur crée un échange, une conversation avec son public, notamment à travers l’apostrophe répétée de “Madame/Chère Madame”.

Dans chacun des chapitres ou sections, allant de quatre à six pages pour certains, en quelques lignes à peine la scène est campée, le germe qui sert de point de départ présent, la chute renvoyant à une question. En d’autres termes, les composantes fondamentales de la nouvelle sont bien là, constitutives du tissu textuel, qu’il s’agisse des incidents de la narration: coups de théâtre, ce qui avance ou retarde l’action, un effet de surprise, ou une chute inattendue18.

Au sein de cette architecture qui participe tant de la nouvelle que de la dramatisation et de la théâtralité de certaines scènes, certaines stratégies textuelles apparaissent de manière récurrente, notamment la répétition. Sur l’ensemble du texte avec la question, et la reprise de “Chère Madame”, mais aussi à l’intérieur de chaque fragment. Répétition qui se fait poétique parfois, ainsi dans “Le pseudonyme et la mort” où la répétition d’un mot, d’une question, sa reformulation créent un effet de martèlement des mots semblables à celui du fer battu dans la

18 voir Midiohouan, Guy Ossito et Mathias Dossou. La nouvelle d’expression française en Afrique noire(1999); voir aussi, Cazenave, Odile. Introduction critique à Anthologie de La nouvelle dans la littérature africaine, Hachette International, (2013).

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forge de son père, martèlement qui marque d’abord la douleur de ce père tout autant que celle du fils face au miroir qui lui est tendu.

Aboubacar, tu ne peux perdre notre terre,
puisque tu ne l’as jamais méritée, notre terre,
tu ne peux perdre ce que tu n’as jamais mérité,
hélas, tu ne peux la perdre.
Mais, tu t’es perdu, et pour ça, je te dis bravo.
Tu as fait un bon usage de ta vie,
tu l’as passé, ta vie, apprendre à te perdre et pour ça je te dis bravo.
Je te vois sur tes mille et une pistes,
Je te vois, courant, je te vois, courant,
Comme pour échapper au feu, courant,
mais je te vois courir au-devant du feu, courant,
alors qu’à ta droite comme à ta gauche et derrière toi tu as le feu, tu es cerné. Tu t’es perdu au milieu du feu, Aboubacar.
Au milieu du feu, tu t’es perdu, (20)

Que ce soit “Le pseudonyme et la mort”, “Le petit pont allemand”, ou encore “Théo ne reverra pas sa terre”, c’est aussi et d’abord la voix du poète qui se fait entendre. Au détour d’un souvenir, d’un moment, d’une scène ou épisode de vie, une émotion, un sentiment, une peine retenue, perce. Pensée ou maxime, comédie humaine ou littéraire, voix de l’intime, ou analyse critique, méta-friction, La couleur de l’écrivain joue avec les genres et les tonalités. Certes, l’on pourrait objecter que cela n’est en rien nouveau, ses romans constituant autant de preuves d’une telle démarche, soit, l’art de passer de l’un à l’autre genre, par une simple phrase, un paragraphe, ou quelques pages.

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Or, que ce soit dans Hermina (2003), La Fête des masques (2005), Filles de Mexico (2008), Le paradis des chiots (2009) ou Al Capone le Malien (2011), l’intertextualité est là, centrale à son écriture, non pas comme ce qui pourrait apparaître un trait ou une tendance de la littérature ultra-contemporaine, mais bien parce que ses lectures font partie intégrante de ce qu’est l’ecrivain. Tchak intègre par un jeu de lectures critiques littéraires un regard sur d’autres auteurs renvoyant à la littérature canonique classique ou contemporaine mondiale. Lecteur, il se fait aussi critique et romancier essayiste, et inversement. Face à ces frictions et croisements d’imaginaire et de pratiques, face à ces transmédialités des genres, force nous est de repenser notre rapport au texte et à la critique. Si Hermina expérimentait déjà avec les frontières entre fiction et essai, l’auteur se faisant lecteur, La Couleur de l’écrivain démontre de manière magistrale de ce que pourrait être aujourd’hui une écriture critique à la Naboukov ou encore celle d’un JM, Coetzee, lorsque l’écrivain se fait critique et nous invite à réfléchir au mécanismes de l’écriture, que ce soit l’architecture d’une oeuvre ou des constituants fondamentaux chez un auteur ou un texte en particulier. Véritable hommage à Ananda Devi, la dernière partie de l’essai constitue la démonstration parfaite d’une analyse critique fine et subtile, doublée d’une connaissance en profondeur de l’oeuvre de l’écrivaine.

Ainsi, dans sa note de lecture des Hommes qui me parlent (2013), prend comme point de départ le « bilan d’un demi-siècle d’existence » effectué par Ananda Devi pour souligner le jeu de l’écrivaine avec et autour de son propre personnage19 :

C’est Ananda Devi qui parle d’Ananda Devi, cette fois-ci sans le recours aux masques dont elle a toujours su habilement user, en dansant, perverse, et surtout moqueuse du lecteur qui la cherche en vain, sous la peau de ses personnages issus de milieux souvent si éloignés du sien qu’à peine on a osé dire qu’elle est probablement cette folle amoureuse, Pagli, cette lycéenne énigmatique, Eve de ses décombres, cette écrivaine d’Indan Tango, etc., qu’on revient à la raison : « Non, ça ne peut pas être elle. » Avec

19 Tchak, Sami. “A propos du dernier récit d’Ananda Devi, Les Hommes qui me parlent” Cultures Sud.(20 Novembre 2011).

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Les hommes qui me parlent, c’est l’évidence de l’autobiographie qui devient voile, alors que, plus de doute, l’auteure a tombé le sari, sommée, indirectement, de le faire par l’un de ses fils qui, avec la lucidité à laquelle on atteint au cours des provisoires descentes aux enfers.

Et ainsi que je le notais dans «Les Hommes qui me parlent (2011) d’Ananda Devi: Un nouvel espace pour se dire? »,20 Tchak joue sur cette notion même de voile dans sa conclusion: « Ananda Devi s’est tellement dévoilée dans ce livre que maintenant plus qu’auparavant, ses lectrices et lecteurs la liront en se demandant qui elle est réellement, car Les hommes qui me parlent l’habillent d’une nudité plus imperméable qu’un sari à l’illusoire transparence ».

Et de fait, ce qui était déjà apparu dans sa lecture des Hommes qui me parlent, se confirme dansLa Couleur de l’écrivain. “Sans Masque ni sari” (193), revient sur Les Hommes qui me parlent, et ce que ce texte autobiographique révèle de l’auteure par delà les fictions du moi, en cerner encore plus finement les contours21: “La vérité c’est que, en reprenant sa voix comme pour répondre à tous ces hommes, c’est surtout envers elle –même que l’auteur devient impitoyable, avec, pourrait dire le lecteur que je suis, ceci de singulier que, devenue sa propre matière, elle prend mieux place au coeur de sa propre oeuvre, s’en va rejoindre l’univers de ses héroïnes pour être enfin accueillie comme leur mère, leur soeur, leur amie, celle qui n’a pas parlé pour les autres, mais aussi pour elle-même” (193).

Toujours dans La Couleur de l’écrivain, et autour d’un entretien avec Tchak justement, Devi poursuit plus avant cette question pour définir ce qui est au centre de son écriture, soit la présence conjointe de la violence et la beauté. Dance cet article sur ‘ambassadeur triste comme

20 Cazenave, Odile. «Les Hommes qui me parlent (2011) d’Ananda Devi: Un nouvel espace pour se dire? », Les Nouvelles Etudes Francophones 28.2 (Fall 2013).

21 Les paragraphes qui suivent renvoient à un article récent: Cazenave, Odile “L’Ambassadeur Triste(2015) d’Ananda Devi : Pour une ouverture sur de nouveaux espaces ?,” Mosaïques, “Espace, mémoire et savoirs dans la fiction d’Ananda Devi.” Eds. Issur Kumari and Jean-Claude Adaba, (June 2016).

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espace de renouveau, je proposais certaines réflexions et faisais la constatation suivante: « SiLes Hommes qui me parlent « reposent tout entièrement la problématique de la création et du rapport de l’écrivain à son texte lorsqu’elle devient la matière même de ce texte, lorsque ce texte la vampirise et inversement », la « notion de porosité des genres et des frontières » se pose avec plus d’acuité que jamais dans L‘Ambassadeur triste pour en devenir son principe moteur. » Or, poursuivant ma réflexion, il me paraissait qu’un parallèle pouvait s’établir dans le renouvellement respectif de chacun des auteurs, autour de cette notion justement de porosité et d’engagement dans l’écriture. Notamment, à la suite d’un entretien de Sami Tchak avec Nathalie Philippe à propos de son écriture, de son narrateur voyageur, j’étais frappe par le fait que les mêmes propos pouvaient s’appliquer à Ananda Dev: “ce narrateur voyageur “qui observe, se laisse entraîner par les autres, absorbe comme une éponge toutes les histoires à portée de ses yeux et de ses oreilles et, grâce à sa naïveté et sa passivité, nous restitue avec un certain humour des histoires à la fois familières et étranges. La rupture, dit-il, ne me semble possible que dans une certaine continuité” (227). Tout en prenant en compte les spécificités de l’écriture chez Devi, il me paraissait que “nombre des paramètres cités par Tchak, comme les constatations qu’il fait, n’en sont pas moins pertinentes à l’endroit de l’écriture devinienne et plus particulièrement de ce recueil, que ce soit par les pointes d’humour que l’on peut déceler ici et là ou dans le configuration du voyage, de la découverte d’un espace autre”. En écrivant cela, je dis deux choses, l’une bien évidemment qui renvoie à la profondeur d’analyse de Tchak de l’écriture devinienne, l’autre—et qui m’interpelle dans les allées et venues que cela dénote—, le degré de proximité dans la conversation qui s’engage non seulement entre les deux auteurs, mais aussi entre leurs oeuvres, qui fait qu’au détour d’une phrase, d’un paragraphe, d’un chapitre voire d’un personnage, leurs textes se répondent, et telle la jument dans “oeillères” (L’Ambassadeur triste) se font un clin d’oeil à propos de ce qui leur est le plus cher,

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l’écriture.

L’une des juments était caparaçonnée de bleu royal, de jaune safran et de rose-or. Je l’ai regardée avec attention et j’ai eu l’impression que, derrière ses œillères, elle me faisait un clin d’œil. (77)

Bibliographie

Attikpoé, Kodjo. De la transgression comme pratique esthétique dans l’écriture de Sami Tchak. Thèse de doctorat, 2011.

Cazenave, Odile. “L’Ambassadeur Triste (2015) d’Ananda Devi : Pour une ouverture sur de nouveaux espaces ?,” Mosaïques, “Espace, mémoire et savoirs dans la fiction d’Ananda Devi.” Eds. Issur Kumari and Jean-Claude Adaba, (June 2016).

- – - «Les Hommes qui me parlent (2011) d’Ananda Devi: Un nouvel espace pour se dire?», Les Nouvelles Etudes Francophones 28.2 (Fall 2013).

- – - Introduction critique. Anthologie de la nouvelle dans la littérature africaine. Paris: Hachette International, 2013.

Cazenave, Odile et Patricia Célérier. Contemporary Francophone African Writers and the Burdent of Commitment. Charlottesville: UVA, 2011.

Devi, Ananda. L’Ambassadeur triste. Paris: Gallimard, 2015. – - - Les Hommes qui me parlent. Paris: Gallimard, 2011.
- – - Pagli. Paris: Gallimard, 2002.
- – - Soupir. Paris: Gallimard, 2001.

Mathias Dossou, et Guy Ossito Midiohouan. La nouvelle d’expression française en Afrique
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noire. Paris: L’Harmattan, 1999.

Kesteloot, Lylian. “La littérature négro-africaine face à l’histoire de l’Afrique”, Afrique Contemporaine 2012/1 (No. 241). https://www.cairn.info/revue-afrique-contemporaine-2012- 1-page-43.htm

- - – « La nouvelle génération des écrivains africains », Présence Francophone, no68, 2007, 171-181.

Mabanckou, Alain. Ecrivain et oiseau migrateur. Paris: André Versaille. Chemin faisant, 2011. Tchak, Sami. La Couleur de l’écrivain. Paris: La Cheminante, 2014.
- – - Al Capone le Malien. Paris: Mercure de France, 2011.
- – - Filles de Mexico. Paris: Mercure de France, 2008.

- – - Hermina. Paris: Gallimard, Continents noirs, 2003.
- – - Place des fêtes. Paris: Gallimard, Continents noirs, 2001. – - - Ananda Devi. Les Hommes qui me parlent.http://www.culturessud.com/ouvrage.php?id=4685

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SAMI TCHAK ET LES ‘’VIES MINUSCULES’’

Kodjo Attipoé
(Memorial University of Newfoundlan, Canada)

Sami Tchak fait son entrée en littérature sous son vrai nom, Sadamba Tcha Koura avec le roman

Femme infidèle22, qui est une critique sociale de l’ordre phallocratique. Il qualifie lui-même sa prose de « roman militant23 », dont la tonalité féministe lui a valu l’étiquette d’auteur « masculin féministe»: «Sadamba TCHA-KOURA, l’un des rares auteurs masculins féministes de la littérature négro-africaine a le mérite de ne jamais lasser le lecteur à travers son obsession de réhabiliter à tout prix la femme africaine bafouée » (4e de couverture). Mais treize années plus tard, avec la publication de Place des Fêtes24, un roman singulier dont le jeune narrateur transgresse l’ordre du discours au sens foucaldien25, « il dit prendre un nouveau départ dans le domaine de la fiction » (4e de couverture). Celui-ci se traduit surtout par la mise en œuvre de nouveaux procédés formels, ce qui témoigne sans doute de la prise de conscience par Sami Tchak du fait que « lorsqu’on parle de littérature, on parle de la création du beau, on parle de l’art26 ». Néanmoins, on observe une certaine continuité dans la pensée de l’auteur, notamment en ce qui concerne le statut social des personnages. En effet, le social, fortement inscrit dans l’écriture de l’auteur togolais, représente un aspect essentiel de sa conception de l’œuvre romanesque, qui consiste à prendre en compte l’existence des (plus) faibles, des petites gens, c’est-à-dire des « vies minuscules27 », des « vies sans relief », des « vies sans horizon », des « vies sans importance », formules chères à Sami Tchak. Dans Filles de Mexico, l’écrivaine Deliz Gamboa affirme à ce propos :

Tu sais, me dit la vieille midinette, je tente de traduire la détresse des petites gens. Mon Théâtre, ma poésie, mes romans et les documentaires que je réalise pour la télévision concernent les petites gens, des femmes, des hommes, des gosses que la grande littérature ne prend pas en compte. Nos grand écrivains ont su traduire les tragédies de l’Amérique latine [...] des plumes immortelles, mais rarement leur intérêt

22 Sadamba Tcha-Koura, Femme infidèle, roman, Lomé, Dakar, Abidjan, Les Nouvelles Éditions Africaines, 1988.23 Sami Tchak, La sexualité féminine en Afrique, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 17.
24 Sami Tchak, Place des Fêtes, roman, Paris, Gallimard, coll. « Continents Noirs », 2001.
25 Michel Foucault, L’ordre du discours (Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970),

Paris, Gallimard, 1971, p. 11.
26 Sami Tchak, « Littérature et engagement en question », Africultures (L’engagement de l’écrivain africain), no

59, avril-juin 2004, p. 44.
27 On peut voir ici un d’œil intertextuel à l’ouvrage Les Vies minuscules de Pierre Michon (Paris, Gallimard,

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1984).

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s’est concentré sur ces vies minuscules aux grandes souffrances28.

Dans une déclaration épitextuelle, Sami Tchak explique son attachement littéraire aux petites gens :

Ce qui me touche au contraire, ce sont ces gens dont on se désintéresse en général, mais qui représentent la majorité. [...] Ces vies minuscules qui ne retiennent l’attention de personne, ce sont finalement elles qui font l’humanité. Quand on prend les quelques milliards d’habitants de la planète, on se rend compte que quatre-vingt-dix-neuf pour-cent des gens au moins ont des vies sans importance29.

En outre, la fiction de Sami Tchak déploie un imaginaire transgressif qui l’inscrit dans le sillage des « œuvres à prétention novatrice30 », pour reprendre l’expression de Marc Angenot, c’est-à- dire caractérisées par deux « formes d’outrance dont la combinaison est censée se dialectiser : surenchère et transgression des limites du dicible d’une part, – simultanément, recherche d’uneprofondeur philosophique, marques d’une méditation littéraire [...]31 ». Elle se veut ainsi une réflexion sur la condition humaine, une exploration des destins individuels, d’où le fait qu’elle s’articule souvent autour des récits de vie.

Notre propos est d’analyser le parcours des personnages malheureux dans l’œuvre romanesque de Sami Tchak. Dans un premier temps, nous nous concentrerons sur des femmes dont le malaise ou l’échec existentiel donnent lieu à des médiations sur les relations humaines. Dans un deuxième temps, nous étudierons la figure de l’enfant débrouillard, symbole des grandes souffrances générées par la marginalité et l’exclusion sociales.

Les vies féminines « sans relief »
L’univers fictionnel de Sami Tchak repose sur la transgression par le biais de la sexualité, conçue ici comme pratique esthétique. Le recours à la sexualité comme matériau littéraire exige de l’auteur beaucoup d’inventivité à tous points de vue, afin que l’écriture ne s’installe pas dans une monotonie lassante ou dans une vulgarité gênante. De plus, il faut noter que l’œuvre transgressive fait souvent appel aux jugements de valeur, puisque son effet est surtout lié à la sensibilité du lecteur, il n’est pas le même, selon qu’on ait affaire à un lecteur « libertin » ou « puritain ». De toutes les manières, l’effet transgressif est variable, sa valeur peut être « blâmable ou admirable », comme le souligne Angenot : « ce qui était censé produire un effet

28 Sami Tchak, Filles de Mexico, roman, Paris, Mercure de France, 2008 p. 40-41.
29 Voir Éloïse Brezault, Afrique. Paroles d’écrivains, Montréal, Mémoire d’encrier, 2010. p. 369.
30 Marc Angenot, Le cru et le faisandé. Sexe, discours social et littérature à la Belle Époque, Bruxelles, Éditions

Labor, 1986, p. 9.31 Ibid., p. 138.

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de transgression [...] pouvait selon les cas émoustiller le lecteur, le choquer, ou encore le faire communier esthétiquement avec l’auteur dans le sentiment d’une conquête libératrice du ‘vrai’…32. » L’œuvre de Sami Tchak fourmille de personnages qui franchissent allégrement les bornes des «bonnes mœurs», comme par exemple, des libertins, des prostituées. (À l’exception de Femme infidèle), ils agissent « en tant qu’être autonomes fondés sur leur propre morale, sur leurs propres lois33 », et dans cet univers, le « jugement moral est suspendu34 », pour reprendre la formule de Milan Kundera. Autrement dit, il n’existe pas d’instance qui condamne ou sanctionne. Le jugement est laissé aux soins d’une instance extérieure : le lecteur35. En réalité, ce que Sami Tchak lui-même appelle sa « lecture sexuelle du monde36 » lui permet d’explorer la vie des petites gens, et au-delà, de dessiner, dans la perspective kunderienne, la carte de l’existence humaine, celle-ci étant comprise comme « le champ des possibilités humaines37 ».

Comme nous l’avons mentionné plus haut, la femme marginalisée est présente déjà dans le premier roman de Sami Tchak. Selon l’auteur, cette première expérience scripturale découle d’un « intérêt intellectuel plus affiché pour les femmes38 » durant sa vie d’étudiant à Lomé, la capitale de son pays d’origine. Cet intérêt se traduit par une observation attentive des conditions de vie sociales des femmes, notamment dans le domaine de la sexualité. Ainsi, sa démarche romanesque est donc motivée par la volonté de mettre à nu les injustices faites à la gent féminine. Femme infidèle dépeint un univers social marqué par une idéologie patriarcale que Talahatou, narratrice à la première personne, s’attache à combattre, en laissant apparaître du même coup sa propre vision du genre. C’est principalement autour de la thématique de la sexualité que s’organise la narration. Talahatou, contrainte par sa mère d’épouser un homme polygame au détriment de l’élu de son cœur, développe une image fortement négative du monde masculin. Pour elle, la vie des hommes est simplement rythmée par l’instinct sexuel.

32 Marc Angenot, Le cru et le faisandé. Sexe, discours social et littérature à la Belle Époque, op.cit., p. 9.
33 Milan Kundera, Les testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 18.
34 Ibid., p. 18.
35 Dans son essai Les audaces érotiques dans l’écriture de Sami Tchak (Paris, L’Harmattan, 2011), Baguissoga

Satra exprime son étonnement au sujet de l’absence de condamnation morale des personnages Tchakiens : « Généralement le public qui représente la société condamne les personnages marginaux. Mais dans les romans de Sami Tchak, l’entourage des héros hésite à condamner les comportements déviants. Les actes répréhensibles semblent être justifiés par la société [...]. Pourquoi s’acharner à orienter des récits vers l’individu marginal qui nie les valeurs en vigueur? » (p. 169-170).

36 Voir http://www.dailymotion.com/video/x1jytd_entretien-avec-sami-tchak_creation (consulté le 12 décembre 2017).

37 Milan Kundera, L’Art du roman, essai, Paris, Gallimard, p. 61.38 Sami Tchak, La sexualité féminine en Afrique, op. cit., p. 11.

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Cette image est déployée d’entrée de jeu dans l’incipit, espace textuel où s’articule aussi la

socialité romanesque39 :

Lui, il ne pouvait pas résister. Les hommes ne résistent pas quand sous leur nez se trouve une belle femme. Leur sang bouillonnant s’infiltre dans leur âme et la rage court dans leurs veines. Ils se débarrassent de leur raison et se laissent aiguillonner par l’instinct sexuel, l’instinct violent et aveugle qui, je le sais, fait des adultes connaissant la vie, mais aussi des épaves. [...]. Mais on sait aussi que beaucoup d’hommes ont fait de la luxure leur lot quotidien, devenant ainsi des obsédés sexuels, et perdant de vue le sens de leur vie (Femme infidèle, 7).

Tout le parcours narratif de Talahatou tend à démontrer la véracité de son assertion exprimée dans l’incipit, lequel remplit ici une fonction annonciatrice : signaler dès le début au lecteur que l’histoire de Talahatou est également l’expression d’un destin collectif : celui des femmes brimées. La narration, portée par la voix de ce personnage féminin, se déploie comme un récit de vie laissant apparaître l’image d’hommes violents, irresponsables et archaïques, «enchainé[s] par [leur] désir charnel» (ibid., 32). C’est Worou, le polygame, l’époux de Talahatou, qui incarne, ici, le bourreau de la femme.

Pour renforcer l’image des hommes tenus par l’instinct sexuel, la narratrice montrera qu’elle n’est nulle part à l’abri de leurs pulsions. Par exemple, on verra qu’elle est souvent l’objet d’attouchements sexuels, notamment durant les déplacements en transport en commun, qui apparaissent, à l’instar d’autres endroits, comme des espaces sémiotisés :

Les hommes, je les connais assez, ont toujours dit que les voyages leur offrent l’occasion de nouer des amitiés avec les femmes. Ils avouent moissonner de la même manière les bonnes fortunes que leur offrent les bars, les salles de cinéma et autres lieux. [...]. Ils prétendent que les femmes de notre siècle sont paillardes, concupiscentes, et lubriques. En tout cas, ils utilisent des termes analogues pour déclarer, dans leur cercle, que les femmes actuelles ne sont que des putains. [...] Pourquoi les hommes ne réalisent-ils pas que ce sont eux qui, physiquement et mentalement, deviennent malades au point de ramener tout le sens de la vie à la recherche effrénée de moyens de satisfaire leurs besoins sexuels ? (ibid., 60)

À cause de son impuissance à triompher des « pratiques rétrogrades » de sa société, Talahatou choisit d’entrer pour ainsi dire en rébellion contre l’ordre établi, rébellion qui va se traduire par la transgression des coutumes de son ethnie. Le désir transgressif est dirigé en premier lieu contre les prescriptions concernant l’habillement : De confession musulmane, la femme mariée Tem est astreinte à un code vestimentaire bien déterminé : « Je finis d’enduire ma peau d’une crème de beauté et parfumai la robe que je devais enfiler. Cette robe, je ne l’ignorais pas, était un défi aux coutumes Tem, elle était un défi à mon statut de femme mariée, musulmane de surcroît. Mais elle faisait ma joie car je voulais effectivement défier mes coutumes » (ibid., 16-

39 Claude Duchet, « Pour une socio-critique ou variations sur un incipit », Littérature, no 1, 1971, p. 5-14.
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17). Ainsi s’élabore une esthétique de transgression visant à mettre à nu des mensonges dans lesquels la société semble se complaire, et à dévoiler certaines formes d’hypocrisie sociale dont beaucoup semblent s’accommoder. En effet, le fait pour la femme Tem de transgresser le code vestimentaire est considéré par la société comme un signe de dévoiement des mœurs : « La robe est un signe de la perversion des mœurs, disent les Tem » (ibid., 18). Talahatou a bien conscience que le port de la robe lui confère, aux yeux de la société, des allures de femme de mœurs légères. Mais pour elle, cette société entretient l’illusion que le respect du code vestimentaire empêche les femmes de s’adonner à des comportements dévoyés :

Mais moi, qui me promènerais en ville, j’attirerais sur moi l’attention des hommes. Pourtant, je songeais : « Les habits ne sont pour rien dans nos égarements. Beaucoup de femmes de chez nous, à Lomé, malgré leur apparence de bonnes musulmanes, parce qu’elles ne quittent pas leur madras, ne vivent pourtant que de prostitution. En pagne ou en robe, elles font la même chose » (ibid., 18-19).

La deuxième forme de transgression trouve son expression dans le désir de commettre l’adultère pour défier la société, d’où le titre du roman, Femme infidèle. A priori, ce titre pourrait laisser croire que l’intention du roman était de prononcer une sentence contre la femme infidèle, lorsqu’on considère que le monde masculin accepte difficilement l’infidélité féminine. En réalité, le roman pose, à travers les réflexions de la narratrice, un regard lucide sur la liberté sexuelle féminine, qui, au-delà de l’aspect vindicatif, entend s’inscrire dans le combat pour l’égalité des sexes : « Vivre comme les hommes, m’autoriser plusieurs hommes tout comme ces derniers cultivent le goût des relations extra-conjugales : telle était la devise que je nourrissais dans le grand silence de mon cœur » (ibid., 34). L’agir et le discours de Talahatou visent à montrer que l’infidélité féminine demeure un « fait social normal40 », contrairement aux apparences ou aux idées reçues. De l’avis de Talahatou, rien au monde n’altère la volonté et le désir de la femme de commettre l’infidélité : « Je leur dirais : “Enfermer une femme dans une piaule sans ouverture, pourvu qu’elle le veuille, elle sera infidèle” » (ibid., 82).

Femme infidèle, on le voit, n’est pas une apologie de l’infidélité féminine, mais procède tout simplement à la déconstruction des idées reçues et des discours hégémoniques, démonte les mensonges et les hypocrisies de la vie tout en interrogeant les limites de la liberté sexuelle tant voulue par Talahatou. En effet, selon ce personnage, la liberté sexuelle peut s’avérer, pour la femme, une arme à double tranchant : Comment se réclamer d’une liberté sexuelle et garder en même temps sa dignité de femme ? Tel est le dilemme qui taraude sa quête de la liberté.

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40 Sami Tchak, La sexualité féminine en Afrique, op.cit., p. 118.

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Comment éviter d’être l’objet des « rires sarcastiques » des hommes qui apprendraient qu’elle a été « ramassée dans un bus » pour une « aventure » (ibid., 72). La narratrice résume bien l’ambigüité de son combat : « L’émancipation de la femme ne renferme rien d’autre qu’une nouvelle humiliation pour elle » (ibid., 75). Qu’est-ce à dire ? En mettant en avant le droit à l’infidélité dans la revendication de l’égalité des sexes, la femme s’expose à l’humiliation des hommes, car ceux-ci acceptent difficilement de regarder la réalité en face pour dire : « La femme peut être infidèle comme nous41 » (ibid., 73).

Dans d’autres romans de Sami Tchak, le thème de la liberté sexuelle féminine est également abordée, mais sous un autre angle qui soulève des questions existentielles plus complexes chez le sujet féminin, libre de toutes contraintes d’ordre phallocratique. En d’autres termes, les personnages ici jouissent de la liberté de décider de leur propre vie. Mais c’est compter sans les désillusions de l’existence. Dans Hermina42, Garcia Mira, dans sa jeunesse, se nourrissait beaucoup d’illusions en entretenant une conception idéaliste de l’Amour et de la vie conjugale. Mais son échec existentiel donne lieu à des réflexions sur le sens, la réalité de l’Amour et du mariage : des « couples sont devenus une sorte de creuset où l’un devient l’enfer de l’autre » (ibid., 293). À travers le regard de Mira Garcia, l’œuvre cherche à exprimer le malaise dans la civilisation, pour reprendre la formule de Freud :

« Nous avons atteint l’âge de l’antibonheur », écrivit-elle un jour dans son carnet, pour préciser le lendemain : « Quand je dis nous, je parle de notre civilisation, et ce serait bête de chercher à identifier des responsabilités de cette situation, c’est collectivement que nous avons construit notre commun enfer, celui que chacun vit au plus profond de lui quelle que soit sa place dans la société. Nous sommes tous dans le pétrin existence » (ibid., 294).

Cette crise civilisationnelle ne donne-t-elle pas à comprendre que nous vivons tous (ou du moins un grand nombre), malgré les apparences, des « vies minuscules » d’une manière ou d’une autre ? Ici, Sami Tchak, à travers un jeu intertextuel – qui caractérise son écriture –, glisse subtilement une phrase de Pascal Sevran, qui conforte le lecteur dans son interprétation : « “Tant de vies médiocres et si peu de suicides” ! » (ibid., 295).

Que faire, lorsqu’on a perdu toutes ses illusions ? Se suicider ? Le suicide, en effet, pose une question fondamentale relative au sens de la vie. Selon Albert Camus, « Il n’y a qu’un problème

41 Si l’on considère le discours social (Marc Angenot, 1889. Un état du discours social, Longueuil, Le Préambule, 1989), on peut ici donner raison à ce personnage féminin dans la mesure où la société a tendance à jeter un regard admiratif sur les coureurs de jupons (le terme allemand « Frauenheld » – traduction littérale : le héros des femmes – l’exprime si bien), tandis que cette même société crie haro sur les femmes aux multiples fréquentations, qui sont traitées de tous les noms : « putain », « fille facile », « femme vénale », « femme aux mœurs légères », « salope » etc..

42 Sami Tchak, Hermina, roman, Paris, Gallimard, coll. « Continents Noirs », 2003.

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philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide. Juger que la vie ne vaut pas la peine d’être vécue, c’est répondre à la question fondamentale de la philosophie43 ».
Mira Garcia ne veut pas prendre le chemin du suicide, contrairement à sa collègue Lydia Morales :

Que lui restait-il ? La liberté sexuelle ? [...] Mais l’image de la libertine qu’elle se construisait ne reposait que sur des mots. De toutes les façons, la liberté sexuelle ne signifie plus rien, tous les discours et tous les actes censés la traduire ne sont qu’un masque derrière lequel se dissimulent des désirs inassouvis, des fantasmes nés dans l’abstinence forcée, des solitudes profondes (Hermina, 296).

Le libertinage s’impose donc comme ultime solution à une misère existentielle. Le parcours de Mira Garcia illustre le procédé de Sami Tchak qui consiste à peindre ses personnages sous des traits ambigus, sous des masques trompeurs. Chez cet auteur, le masque devient une notion fondamentale pour saisir l’Homme dans toute sa complexité, comme en témoigne le titre La fête des masques44. Il invite, par ce biais, le lecteur à ne pas rester à la surface des choses, à aller au-delà des masques qui cachent souvent les véritables misères de l’Homme.

L’image de l’homme obsédé par le corps et le sexe de la femme, déjà peinte dans Femme infidèle, s’observe également dans d’autres romans. Sous ce rapport, on peut avancer que les hommes font parfois des femmes des « vies sans relief ». Dans Hermina, Mira Garcia va aussi faire les frais de cette avidité des hommes :

Elle était seule, tragiquement seule. Bien sûr, elle prétendait avoir de faciles contacts avec les hommes, mais elle n’avait jamais été pour eux qu’un objet interchangeable du même plaisir. Aucun d’eux n’avait envisagé sérieusement faire sa vie avec elle. Ils étaient pourtant friands de son petit corps insatiable et de son talent à conduire les autres au-delà de leurs limites (ibid., 282).

Dans La fête des masques, il en va de même d’Alberta, une femme cultivée et belle. Elle ne réussira pas à réaliser son désir de construire une vie avec un homme, car sa beauté physique, un atout majeur, devient une entrave à la réalisation de son bonheur : « Tous viennent à moi, comme ça, me font des compliments sur mon corps, sur mes seins, sur ma bouche, et puis, comme ça, ils jouent, oui ils jouent, c’est quand ils veulent, jamais rien de très sérieux » (La fête des masques, 16).

Ici, les récits de vie de Talahatou, de Mira Garcia et d’Alberta mettent en évidence l’art de Sami Tchak de partir du banal (le libertinage sexuel) pour décrire la complexité des relations entre hommes et femmes et plonger le lecteur dans l’intériorité de ses personnages féminins. En abordant la solitude féminine, les romans cherchent aussi à montrer que le désir des

43 Albert Camus, Le mythe de Sisyphe. Essai sur l’absurde, Paris, Gallimard, 1942, p. 15.44 La fête des masques, roman, Paris, Gallimard, coll. « Continents Noirs », 2004.

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personnages féminins ne se borne pas à l’horizon des délices de la chair. Dans Femme infidèle, Talahatou décrivait son mari comme un homme violent, et de surcroît incapable de combler ses femmes d’amour et d’affection : « Mais l’acte sexuel sans amour ne procure aucune joie ; il laisse plutôt au cœur une blessure que le moindre souvenir rouvre aussitôt » (Femme infidèle, 10). Dans La fête des masques, le même discours résonne à travers le personnage d’Alberta :

Mais une femme, ça ne vit pas que de bites et de pain ! [...] Mais la poésie d’un regard, le miel des mots, la douceur d’une caresse, la richesse d’une discussion, le sentiment d’avoir l’autre comme paravent contre tout, l’extase matérielle que procure l’autre, même s’il ne fait ni ne donne rien d’extraordinaire, savoir et sentir sa présence, juste au moment où sa présence est toute la richesse qu’on souhaite ! (La fête des masques, 89-90)

Avoir absolument besoin de l’Autre pour donner du relief à sa vie conduit aussi à une impasse existentielle. Ce « mensonge de l’existence » (Hermina, 295), selon le mot laissé par Lydia Morales avant son suicide, fait sans doute écho à Meursault, ce personnage camusien qui s’interroge sur le sens de l’amour et du mariage45.

Tout comme la gent féminine, les enfants font aussi l’objet de marginalisation de toutes sortes, et apparaissent davantage comme des « vies minuscules aux grandes souffrances » (Filles de Mexico, 41).

L’enfance marginalisée
La ville, lieu d’exclusion par excellence, génère diverses figures de la marge. Certains romans de Sami Tchak mettent en scène l’univers des enfants socialement défavorisés dans des villes latino-américaines. Dans Filles de Mexico, la marginalité enfantine est abordée à travers le regard d’un adulte, celui du personnage narrateur, l’écrivain Djibril Nawo. Celui-ci fera la rencontre d’un enfant de rue nommé Antonio. C’est l’occasion pour lui de découvrir un tant soit peu le monde de ces êtres abandonnés à eux-mêmes. Antonio, orphelin, fait partie, en réalité, de la catégorie des enfants de rue qui n’ont pas opté pour le larcin ou la rapine comme moyen de survie. Il se débrouille comme « petit jongleur », comme « petit cracheur de feu » ou comme « petit laveur de vitres de voitures. » A travers l’exemple d’Antonio, le roman veut montrer que l’enfant de rue, qu’il choisisse de survivre par son propre labeur ou par le vol, est confronté à la même inhumanité de la rue. La sensibilité de Djibril Nawo au sort de ces enfants parias, écrasés par la machine sociale et urbaine, témoigne de sons sens marqué du social en tant qu’écrivain, ce qui le distingue de tous ces adultes au cœur endurci, comme le passant à la mise distinguée

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45 Albert Camus, L’étranger, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1942.

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qui rudoie Antonio en le traitant, entre autres, de « pourriture » (Filles de Mexico, 48). Il se veut ici conscience critique de ces marginalités enfantines :

Vermine urbaine, délices des bourlingueurs, cibles des rapaces, corps souples pour hédonistes friands des proies des marges. Qu’étais-je pour eux ? Et surtout qu’étaient-ils pour moi ? [...] ces enfants dont l’apparence disait rarement l’âge, ces gosses si pleins de vie parce qu’ils étaient toujours si près de leur mort [...] finissaient par m’obséder, ils me poursuivaient jusque dans mes rêves, ils prenaient place au plus profond de moi (ibid., 57-58).

Sami Tchak avait déjà placé la vie de ces rebuts de la société au cœur de son roman Le paradis des chiots46, un titre qui signale d’emblée l’identité métaphorique de ces « vies minuscules ». Le terme chiot, on le devine aisément, fait allusion à la vie d’errance de ces enfants fragiles (semblable à celle des chiots errants) mais aussi leur côté effrayant qui se manifeste surtout lorsqu’ils agissent en groupe, d’où leur caractérisation en termes de meute.

À première vue, on peut penser que le titre du roman procède d’un jeu de langage. Comment un espace urbain, lieu de survie et de tous les dangers, où « la mort et les maladies se sont installées en reines » (ibid., 32) peut-il s’avérer un havre de paix, un paradis pour les enfants marginalisés ? S’agit-il de produire un effet ironique, d’exprimer le contraire de la réalité, autrement dit, l’enfer des chiots ? Mais le paratexte éditorial éclaire l’ambigüité, en précisant que dans ce paradis, il est plutôt question d’un dur combat pour la survie : « Dans un bidonville d’Amérique latine nommé El Paraiso, une bande d’enfants combat avec âpreté pour survivre ; [...] Le Paradis des chiots peint un monde d’une extrême violence où les rapports de domination et d’humiliation sont omniprésents… ». En outre, ce paratexte fournit un autre indice éclairant, qui ressort d’un passage du roman placé en exergue : « Nous sommes repartis à pied à El Paraiso, notre paradis à nous, pas beau la nuit, mais c’était notre paradis à nous [...]. » Ce passage indique la perspective narrative, ce qui permet de comprendre que ce sont les enfants eux-mêmes qui qualifient leur territoire de paradis ; mais il signale aussi l’errance, la mobilité permanente dans l’espace urbain qui rythme la vie de ces enfants. Ainsi, pour saisir le sens du terme « paradis », il faut garder à l’esprit que ces enfants habitent El Paraíso, (un bidonville) d’où ils se rendent dans la capitale, la « vraie ville » (ibid., 151), où se trouvent tous leurs « lieux de chasse » (ibid., 151). Mais cette ville, malgré sa beauté et toute sa splendeur, s’avère extrêmement dangereuse : « D’El Paraíso où les rares endroits éclairés attiraient des nuées de gosses et d’insectes, on voyait la vraie ville, mer de lumières d’une beauté à te couper le souffle, on avait du mal à imaginer qu’il s’agissait là d’une ville plus mortelle qu’un coup de fusil » (ibid.,

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46 Sami Tchak, Le paradis des chiots, roman, Paris, Mercure de France, 2006.

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16).
Le paradis des chiots est construit comme un roman polyphonique, on y distingue trois principales voix narratives dans ses quatre parties marquées par les intertitres (« Ernesto raconte », « Linda raconte », « El Che raconte », « Ernesto raconte »). Mais parmi ces voix narratives, c’est celle d’Ernesto qui est la principale. Les trois voix narratives ne sont pas toutes celles des enfants, El Che étant plutôt une voix d’adulte. Le roman va brosser le portrait d’un certain nombre d’enfants de rue, car Ernesto introduit dans son récit d’autres personnages enfants. Le roman décrit l’existence de divers enfants, en mettant en relief la psychologie, le tempérament, bref l’individualité propre à chacun d’eux. Parmi eux, il en est qu’on peut considérer comme des enfants de rue à demi-temps, tels qu’Ernesto et Laura qui, après l’errance quotidienne, peuvent rentrer chez eux : « Laura et moi c’était pas pareil, on errait dans la rue mais on avait nos mamans qui avaient un nid suffisant pour deux au moins. On avait de la chance » (ibid., 153). D’autres passent pour de véritables enfants de rue, en ce sens qu’ils ont surgi un beau jour à El Paraíso, sans que l’on sache d’où ils viennent : « Riki, lui, c’était un vrai gosse errant, on ne savait pas où il était né, ni qui étaient ses parents, Riki, lui galopin de la rue » (ibid., 153). Juanito, le meneur en chef, est logé à la même enseigne : « un autre gosse sans horizon, ni père ni mère, ni hier, ni demain, surgi un beau matin à El Paraíso, Juanito sans valise » (ibid., 19). Le petit Arturo Nadal, lui, se distingue par son amour pour les chiennes, étant donné qu’il vit de la vente des chiots issus de ses relations. On voit ici que le récit du narrateur de 14 ans prend par endroits des allures fantasmagoriques. Gabriel Bastos Wende, alias El Supremo a aussi ses particularités : cet enfant, qui a « eu la quille droite rognée aux trois quarts » (ibid., 154) après avoir sauté sur une mine dans la région contrôlée par la guérilla, a survécu « avec les images de sa maman qu’on violait, de sa sœur qu’on violait, de son père qu’on étripait » (ibid., 154). Dans la rue, il opère une rapide métamorphose : « au début assez craintif mais devenu très vite un crâneur de la rue, mendiant en exhibant son moignon et il disait, Donnez à l’orphelin qui a une jambe raccourcie, donnez ! » (ibid., 154). Il semble avoir un côté attachant qui s’insère en réalité dans l’une des caractéristiques de la ville comme lieu bruissant de rumeurs. Ernesto le décrit comme l’oreille de la ville : « Il connaissait tout le monde et avait dix mille oreilles qui se détachaient de son corps pour courir toutes les rues à la recherche de petites histoires » (ibid., 154).

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Lorsqu’on examine la « sémantique de la rue47 », surtout par rapport au phénomène des enfants de rue, c’est la violence qui arrive en premier. Celle-ci éclate, comme le montre l’incipit, d’abord au sein de cette bande d’enfants, dont les plus faibles subissent la volonté et la loi des plus forts. L’ouverture du récit sur cette lutte pour le pain quotidien n’est pas anodine en ce sens que c’est cette bataille existentielle qui gouverne le quotidien des enfants marginalisés. La misère se lit sur le corps de tous ces enfants de rue dont le roman prend soin de décrire l’apparence physique. Aussi n’est-il pas étonnant qu’ils soient tous malingres. Riki, un caïd, « était maigre et court » (ibid., 13), Juanito, le chef de bande, « était mince et grand, très grand, mais d’une telle minceur que quand soufflaient les vents, on avait l’impression qu’il allait, lui, se casser en dix morceaux » (ibid., 19). Laura, la fille d’Eva Lorca une « maigrichonne » aussi. (ibid., 21).

À travers le récit de Linda, Le paradis des chiots met aussi en évidence le sort des gamines de rue, livrées à la prostitution et à l’appétit sexuel des adultes de tout acabit. Le nom du bar « La Planète des gamines » porte la marque de l’ironie visant à exprimer le cynisme pervers et la cruauté du monde adulte. On sait que l’expression « La planète des enfants » désigne en réalité un lieu, un espace qui accueille les enfants en détresse, soucieux de leur bien-être physique et moral. Mais ici, le sens de « La Planète des gamines » est plutôt subverti, ce bar est un lieu d’exploitation sexuelle des gamines.

L’enfant de rue a-t-il une chance de sortir de ses conditions marginales ? Le paradis des chiotss’achève sur une note qu’on peut qualifier de pessimiste. Mais ce pessimisme se justifie par le fait que le roman n’a pas voulu ériger en héros ces enfants fragiles en leur prêtant par exemple des actes audacieux ou épiques à travers lesquels ils triompheraient tout seuls de leur marginalité. En refusant l’héroïsme, le roman veut montrer que le bonheur de ces enfants de rue dépend avant tout de la bienveillance du monde adulte à leur égard, comme en témoigne la générosité de la femme artiste grâce à laquelle Ernesto a eu une fin heureuse : « Lucia Aguillera m’a dit, Je t’emmène, tu vas vivre chez moi, les chaînes, c’est fini, tu vas vivre chez moi » (ibid., 223). Quant aux autres enfants, à l’exception de l’unijambiste, victime de la violence de la rue (il a été fauché par une balle perdue), on peut penser qu’ils resteront aussi longtemps esclaves de la rue, pessimisme que partage Ernesto dans l’excipit du roman : « Un jour, tu verras, El Paraíso ne sera plus habité que par les chiots, ce sera leur paradis » (ibid., 223). De plus, le

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47 Henri Mitterand, Le Discours du roman, Paris, Presses Universitaires de France, 1980, p. 195.

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verbe « pleuvoir », dernier mot de l’excipit, recèle un sens métaphorique dans la mesure où il renvoie aussi à ce pessimisme : « Et Juanito a toussé en même temps que sa mamita, et dans l’œil de Riki comme dans celui de Laura, j’ai vu, je l’ai bien vu, le petit nuage, et j’ai dit, Il va encore pleuvoir » (ibid., 223).

Dans Al Capone le Malien48 décrit au passage la situation d’une fillette Bi’Ntou Kéita, que sa maladie mentale a reléguée au rang de rebut de la société. Cette enfant est sans cesse soumise à toutes sortes de violences physiques et de brutalités dans son milieu. Le narrateur, témoin de ces scènes inhumaines, rapporte : « Soudain, un jeune Kouyaté [...] lui donna l’assaut, comme un animal qui voulait punir un intrus sur son territoire. Son pied atteignit violemment la fillette dans les côtes. [...] Le comble de la violence me fut offert, lorsque Souba, le boy chauffeur de Namane Kouyaté, surgit de nulle part pour balancer son pied dans le ventre de la petite malade mentale » (ibid., 89-90). Tout comme l’écrivain Djibril Nawo qui se prend d’affection pour Antonio, l’enfant de rue dans Filles de Mexico, Dramane Kouyaté, le sage, l’humaniste, sort de ses gonds à la vue de cette maltraitance infligée à un être fragile. Il se pose d’abord en moraliste, en rappelant qu’aucun humain n’est à l’abri des maladies handicapantes, de la déchéance corporelle : « Personne ne te garantit que tu échapperas à la folie, à la cécité, à la surdité, car tout vivant est au carrefour de tous les malheurs » (ibid., 110). Cet épisode permet à Dramane Kouyaté d’énoncer un discours mémoriel, qui convoque un pan glorieux de l’histoire des Manding et par ricochet de toute l’Afrique :

« Que sommes-nous devenus, gens de Niagassola, hein, que sommes-nous devenus pour ne même plus tolérer nos propres malades, hein, les miens, hein ? Voulez-vous que je vous rappelle quelques paroles du Serment du Mandé, prononcé par notre maître Soundjata en 1222, hein ? La charte des chasseurs disait : “Toute vie étant une vie, que nul ne s’en prenne gratuitement à son voisin, que nul ne cause du tort à son prochain, que nul ne martyrise semblable”. Mais regardez bien, mes oeuers, mes frères, regardez bien ! Ceci est une vie. » Il serra fort la fille contre lui (ibid., 111).

Ici, on pourrait avancer que cette brutalité absurde exercée sur une fillette sans défense symbolise les violences contemporaines, sous toutes leurs formes, qui assombrissent la vie d’un continent, continent qui, pourtant, avait inventé la charte des droits humains – beaucoup plus vieille donc que la Déclaration universelle des droits de l’Homme.

Conclusion
Le souci de l’écrivain Sami Tchak de narrer le récit de vie des petites gens traduit une conception

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48 Sami Tchak, Al Capone le Malien, roman, Paris, Mercure de France, 2011.

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existentialiste du roman, qui interroge, ici, les limites de la liberté du sujet féminin, mais aussi la conscience de l’adulte face à la marginalité violente des enfants. Le recours à la transgression participe d’un procédé artistique qui permet de partir de la banalité du sexuel pour articuler des méditations profondes sur l’aventure qu’est l’existence humaine. Qu’il s’agisse de la femme, qui découvre que la liberté sexuelle n’est qu’une arme à double tranchant, étant donné qu’elle soulève la question de la dignité de la femme, ou de celle qui s’adonne au libertinage comme ultime remède aux désillusions et à l’échec existentiel, leurs récits de vie mettent en relief l’avidité de l’homme pour le corps de la femme, mais montrent aussi la complexité des notions d’amour et de mariage.

Quant à la représentation émouvante des souffrances des figures d’enfants dans l’enfer de la rue, elle donne à lire l’absence d’une conscience sociale. Celle-ci est qui est plutôt incarnée par l’artiste-peintre, notamment Lucia Aguillera dans le roman Le paradis des chiots dont la dédicace (« À Constanza Aguirre, artiste peintre colombienne, pour les idées que m’a inspirées son œuvre majeure Les anonymes ».) prend tout son sens, mais aussi par les personnages écrivains dans Filles de Mexico. Cet engagement de l’écrivain traduit aussi une conception de la littérature ayant pour quintessence le souci des vies sans horizon au sens plein du terme.

Références bibliographiquesCorpus :

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Ouvrages théoriques

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Brezault, Éloïse, Afrique. Paroles d’écrivains, Montréal, Mémoire d’encrier, 2010

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Duchet, Claude, « Pour une socio-critique ou variations sur un incipit », Littérature, no 1, 1971,

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décembre 1970) Paris, Gallimard, 1971
Kundera, Milan, Les testaments trahis, essai, Paris Gallimard, 1993
—, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986
Mitterand, Henri, Le discours du roman, Paris, Presses Universitaires de France, 1980
Sami Tchak, La sexualité féminine en Afrique, Paris, L’Harmattan, 1999
Sami Tchak, « Littérature et engagement en question », Africultures, (L’engagement de l’écrivain

africain), no 59, avril – juin 2004, 39-46
Satra, Baguissoga, Les audaces érotiques dans l’écriture de Sami Tchak, Paris, L’Harmattan,

2011.

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LA GLOIRE DE L’AFRIQUE

(Jean-Marie Gustave Le Clézio) (Prix Nobel de Littérature)

LE PRIX NOBEL DE LITTÉRATURE S’EST ENTHOUSIASME POUR AL CAPONE LE MALIEN : UN ROMAN DU TOGOLAIS SAMI TCHAK, QUI CÉLÈBRE L’AFRIQUE D’AVANT LA CORRUPTION, LE SEXE ET LE POUVOIR

Nous sommes de plus en plus nombreux à suivre la comédie humaine de Sami Tchak, depuis son livre culte, Place des Fêtes, jusqu’à ce nouveau roman, Al Capone le Malien. Il parle encore ici de l’Afrique, il faudrait dire les deux Afrique, celle du glorieux passé des empires noirs du Soudan – Songhaï, Bornu, Mandingue; et celle, contradictoire et prosaïque, d’aujourd’hui, en proie aux ambitions politiques et à la corruption. Un continent à la dérive et à l’avenir incertain.

René, journaliste français, accompagné de Félix, un photographe baroudeur, partent pour un reportage sur le grand balafon, le Sasso-Bala, objet légendaire autour duquel s’est cristallisée la mémoire du Mali. Approche ethnographique pour l’un, occasion d’un scoop journalistique pour l’autre, l’attrait du fétiche les conduit dans une aventure d’où ils ne sortiront pas indemnes. René, le narrateur, est à la recherche de l’Afrique fantôme, et cette quête va remettre en cause toute sa vie. Car ce qu’il découvre dépayse tout ce qu’il pouvait imaginer : la vie en brousse, en compagnie de Namane Kouyaté, son mentor en terre inconnue, dans un environnement à la fois misérable et riche en émotions.

Peu à peu la grandiloquence des discours s’empare de son esprit, au point qu’il se met à raconter, lui aussi, avec ces formules imagées, drolatiques et redondantes, répétant les noms, les paraboles, les clichés africains. Mêlant les rêves et la réalité, visité par les esprits, ou par la jeune femme de Namane, belle comme une image et sensuelle comme une déesse, Fatou, dont Namane a dit à ses parents, avant de l’épouser : «Votre fille est mon unique chemin, j’irai jusqu’au bout d’elle.»

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Le comique n’exclut pas l’émotion, bien au contraire. Sentencieux, injuste et un peu arnaqueur, Namane sait parfois plaider la cause de son peuple. L’Afrique a été vaincue par l’Occident, mais elle a gardé son orgueil, sa capacité de résistance : «Fini le temps où les Blancs venaient prendre à nos vieux les paroles les plus précieuses, s’en allaient après avoir fait des photos et promis la lune [...], écrivaient des livres dont les véritables auteurs étaient nos vieux, alors que l’argent et les honneurs étaient à eux.»

Il s’en prend aussi aux « intellectuels et plumitifs qui n’ont pour référence que la gloire de ceux qui les ont vaincus ». Ses ennemis, les ennemis de l’Afrique traditionnelle, dit-il, « ce sont ces gens sans densité spirituelle qui promènent à travers le monde le creux sonore de leur tête », ces «singes fardés pour l’exposition postcoloniale ».

Pour faire sortir le balafon sacré à Niagassola, il faut payer, et le prix, c’est un taureau à sacrifier. Tractations, colères feintes ou réelles, la comédie des traditions joue dans tous les registres, et c’est elle qui a le dernier mot parce qu’elle a le temps, parce que de toute façon il ne s’agit pas de perdre ou de gagner et que le pouvoir des patriarches ne sera pas remis en cause – ni d’ailleurs celui des matriarches.

Sami Tchak est au meilleur de lui-même, quand il fait vivre cette société archaïque, extravertie, dans tout son kitch (on pense parfois aux reportages photographiques du Sud-Africain Pieter Hugo au Nigeria, Mais il ne se contente pas d’être un observateur, comme son héros René. Parfois l’émotion affleure, par exemple dans la scène admirable où la petite handicapée mentale Bi’Ntou Keita, maltraitée par les habitants du village, est tout à coup sauvée de la vindicte publique par le même Namane, au nom de l’universelle humanité. Et pour la première fois, elle qui riait quand on la battait verse des larmes.

C’est le passé de l’Afrique qui tente de survivre, ce passé historique que les Blancs feignent de ne pas voir. La figure héroïque de Soundjata Keita, vainqueur par magie du roi Sosso Soumaoro Kanté, qui institue l’empire du Mali, et crée la première Constitution africaine avec la charte du Manden en 1222. Alors l’Afrique noire

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offrait un modèle pour les Arabes, qui venaient y chercher la justification de leur pouvoir.

Et c’est cette gloire passée qui attire aujourd’hui les jeunes expatriés d’Afrique, venus des banlieues de Paris pour chercher leurs racines. Leur déception devant la pauvreté et l’arriération de l’Afrique est impossible à surmonter. De ce passé fabuleux il ne reste rien, pas même une motte de terre, et René lui-même comprend le choc des jeunes générations : « J’imagine que pour eux qui cherchaient les sources de fierté pour mieux supporter leur destin de caniveau en France, ah, c’était dur ». On se souvient des sarcasmes iconoclastes du narrateur dans Place des Fêtes .

C’est que l’autre Afrique l’emporte sur l’ancienne, l’autre Afrique, celle des faiseurs et des menteurs, des petits malfrats et des escrocs internationaux. L’arrivée en limousine d’un prétendu prince camerounais et de sa princesse, venus eux aussi assister à la sortie du Sosso-Bala, suffi t à rompre le charme des Anciens. Tout tourne maintenant autour de Joseph Tawa, alias Al Capone, et de sa compagne Sidonie Koagne, et surtout du fondateur de cette étrange secte des jouisseurs, Donatien Koagne, alias Dieu Do. Ce vortex du vice et du mal attire René irrésistiblement, il l’entraîne dans ce qu’il appelle « mon voyage au cœur des ténèbres ».

Dans ce nouveau monde, non pas en décalage mais en avance sur son époque, l’argent, le sexe et le pouvoir sont les maîtres absolus, capables de corrompre toutes les politiques. Ce que René, nouveau Marlowe conradien, découvre est la pente qui entraîne le monde entier vers la déconfiture. Le balafon sacré était un leurre, l’amour est impossible, et la célébration des plaisirs est aussi l’affirmation de la mort. Dans l’Afrique nouvelle, les dyéli, les maîtres de la parole, n’ont plus de place et les griots sont devenus des « flatteurs professionnels », et le pouvoir tutélaire des Anciens s’est réduit au folklore.

Dans ce roman puissant et inspiré, Sami Tchak, comme son contemporain Mabanckou, reprend à son compte l’engagement littéraire initié par ses

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prédécesseurs africains, Amos Tutuola, Wole Soyinka, Yambo Ouologuem ou Ahmadou Kourouma – mais ce qu’il dit ne concerne pas seulement l’Afrique. Le règne des jouisseurs et des corrupteurs est partout dans le monde, il n’est pas réduit à ce seul continent. Sami Tchak parle de l’Afrique en nous. Son oeuvre – rien à voir avec les prétendues philosophies de la télécratie ni avec les chapelles littéraires autoproclamées – est pleine d’une ironie salutaire, si le mot n’était pas tant décrié on la dirait d’un moraliste. Elle est de celles qui aujourd’hui donnent des ailes à la littérature française.

J.M.G. Le C.
« Al Capone le Malien», par Sami Tchak, Mercure de France, 298 p., 18 euros.
Source: « le Nouvel Observateur » du 5 mai 2011. La gloire de l’Afrique, par J.M.G. Le Clézio Source: « le Nouvel Observateur » du 5 mai 2011

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JEUX ANIMISTES ET PASSAGES DE FRONTIÈRES DANS AL CAPONE LE MALIEN DE SAMI TCHAK

(Alice Lefilleul)
(Docteure, Littérature Comparée, Montréal-Paris III)

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L’œuvre de Sami Tchak suscite la controverse et la plupart des critiques49 qui s’y sont intéressés la considèrent sous des angles relatifs à l’expérience migratoire, la violence, ou encore la sexualité. En effet, l’entièreté de son oeuvre aborde ces thématiques tout en privilégiant le point de vue des marginaux et des subversifs. Qu’il s’agisse des habitants d’une dictature extrêmement répressive comme dans Hermina ou d’enfants d’immigrés dans Place des Fêtesles personnages de Sami Tchak sont presque systématiquement amenés à enfreindre des interdits : meurtre, inceste et même nécrophilie.

On peut retrouver là le regard interrogateur du sociologue qui, en consacrant sa thèse de doctorat aux prostituées cubaines50, questionnait alors les interactions entre des individus marginaux et la société qui les abrite. Il n’est pas étonnant, au vu de sa formation, que la notion de subversion soit au coeur de son travail.

Cet écrivain vit principalement en France, il jouit d’un lectorat européen développé et d’une reconnaissance par les institutions littéraires. Son parcours et sa production littéraire qui convoquent différents sujets et lieux géographiques le désignent d’emblée comme un passeur de frontières, qui se plait à interroger les catégorisations institutionnelles. Parmi ses romans publiés en France, un seul se déroule en Afrique : Al Capone le Malien51. Son personnage principal, René un journaliste français, y sera confronté successivement à différentes situations qu’il ne comprendra pas. En effet, il ne possède aucun des codes culturels des pays dans lesquels il voyage : la Guinée puis le Mali. La position d’étranger du personnage va donc le mener à vivre une série d’événements pour lui très déroutants. Chacun de ces événements inclut de façon plus ou moins importante des références animistes : rêves éveillés, esprits qui se détachent des corps, etc.

Il s’agit donc, dans cet article, d’étudier comment l’animisme devient pour Sami Tchak un outil de subversion et d’interrogation d’une norme. Cette norme est celle que René projette sur ce qu’il vit et observe. C’est donc une norme construite par la culture française du personnage et qui pour lui correspond à une vérité absolue : les esprits « ça n’existe pas ». René, parce qu’il est un journaliste français qui part « observer » la culture mandingue peut donc être considéré

  1. 49  Satra Baguissoga, Les audaces érotiques dans l’oeuvre de Sami Tchak (Paris : L’Harmattan, 2010), Philippe Nathalie, « Écrivains migrants, littératures d’immigration, écritures diasporiques », Hommes & Migrations3/2012 (n° 1297) , p. 30-43, web, consulté le 30/04/2015
  2. 50  Sami Tchak, La prostitution à Cuba (Paris : L’Harmattan, 1999)
  3. 51  Sami Tchak, Al Capone le Malien (Paris : Éditions du Mercure de France, 2012)

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comme le représentant d’une institution littéraire et d’un lectorat francophone occidental (ce roman est publié en France) qui à travers le roman « observe » l’univers qui y est décrit.

L’animisme, parce qu’il est source d’incompréhension, ouvre une brèche et se fait à la fois rouage de la fiction et rupture dans l’ethnocentrisme essentialiste véhiculé par le regard du journaliste. S’il occasionne alors un passage de frontière, l’animisme génère également un filtre opaque pour quiconque n’en maîtrisant pas les codes. Il interroge les notions d’invisible et de visible, à savoir ce qui est perçu ou non selon qu’on possède la bonne grille de lecture culturelle, proposant du même coup une réflexion sur la possibilité d’un dialogue interculturel.

Ma réflexion s’appuie ici sur un chapitre se situant aux deux tiers du roman : « La nuit magique ». René, le narrateur, est un journaliste français naïf et raté, un anti-héros débarqué en Guinée pour mener un reportage sur un balafon sacré. Il sera ensuite entraîné dans un hôtel de luxe à Bamako par un fascinant escroc surnommé Al Capone. Ce dernier, ne cessant d’apparaître et de disparaître au gré de diverses mises en scène, manipule René à sa guise. L’intrigue progresse donc à mesure que le mystérieux Al Capone dévoile ses intentions troubles. Cette scène intervient alors que l’escroc et sa compagne, Sidonie, refont brusquement surface après avoir abandonné René et Binétou Fall, une très belle Franco-Malienne. Se déroulant la nuit, c’est une scène de l’entre-deux : entre la veille et le lendemain, l’éveil et le sommeil, entre le monde des humains et celui des esprits, et surtout entre deux moments de l’intrigue.

Scène pivot, « La nuit magique » introduit la quatrième partie du roman, intitulée « Mon voyage au coeur de leurs ténèbres », et dans laquelle Al Capone devient narrateur et révèle son histoire. Ce chapitre est l’illustration exemplaire de la construction « à tiroirs » du roman52 dans laquelle différents filtres se superposent, multipliant son interprétation. S’y mêlent l’ambiguïté des états éveillés et endormis du narrateur (qui ne sait s’il vit « réellement » ce qui lui arrive), la capacité illusoire d’Al Capone (qui met en scène chacune de ses actions et brouille par là son statut) et l’atmosphère inquiétante, voire effrayante, créée par les événements irrationnels auxquels seront confrontés les personnages. Cette scène introduit René, et avec lui le lecteur,

52 Le narrateur est un reporter français, venu écrire sur un balafon sacré, son regard empreint d’exotisme sur une société qu’il voudrait « traditionnelle » constitue le premier filtre. Au cours de son voyage, il rencontre Al Capone, un escroc de grand vol qui se fait successivement passé pour un roi et un malfrat. Le mystère qui entoure ce personnage et les mensonges et mises en scènes qu’il commet afin d’entretenir l’illusion instaure un deuxième filtre. Enfin, tout un univers animiste – dans lequel les rêves sont primordiaux pour la progression de l’intrigue, des esprits visitent les personnages, et des événements irrationnels ont sans cesse lieu – forme un troisième et dernier filtre.

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dans un nouvel univers : l’univers animiste.

Je propose une lecture de cette scène à travers le prisme de l’animisme comme structure formelle et façon d’être au monde interrogeant la notion de norme : cette nuit est magique, mais pas aux yeux de tous les personnages. En effet, ce que René vivra comme étrange et déroutant ne le sera pas aux yeux d’Al Capone et de sa compagne. Ainsi l’un considérera comme magique ce que les autres accepteront comme tout à fait normal. La norme est déplaçable.

Je considérerai donc l’animisme à la fois comme un schème53 organisant les éléments du monde entre eux (vivants, objets, nature et esprits). J’emprunte le concept à Philippe Descola qui, dans son ouvrage Par delà Nature et culture le définit ainsi : « manière dont un groupe humain schématise son expérience »54. L’animisme recouvre donc une certaine organisation des étants et des objets les uns par rapport aux autres. Nous verrons comment cette organisation se reflète voir s’incarne dans l’oeuvre littéraire elle-même. Enfin, j’envisagerai également l’animisme comme une pensée dynamique qui, parce qu’elle circule d’un lieu à l’autre permet de briser les perspectives figées. C’est ici sur la pensée développée par Caroline Rooney dans son travail « African literature, animism and politics » que je m’appuierai. Elle y défend en effet une conception de l’animisme comme « a cross-cultural and trans-historical phenomenon that also traverses epistemic boundaries. »55.

  1. 53  Voir Philippe Descola, « Structures de l’expérience » Par-delà nature et culture (Paris : Gallimard, 2005). Dans cet ouvrage, l’anthropologue conceptualise des façons d’être au monde à partir de différents schèmes, c’est à dire différentes façons dont des groupes d’êtres humains schématisent leurs expériences. Le schème selon Descola se construit à partir de deux notions : l’identification et la relation. L’identification correspond au rapport à soi : le moyen par lequel chacun établit des différentes et ressemblances entre soi et les autres et définit donc les comportements et proprie?te?s qu’il s’attribue. La relation est entendue comme le rapport à l’autre, rapport repérable dans des comportements typiques et se traduisant dans des normes sociales concrètes. Descola va donc établir son analyse des schèmes à partir du rapport entre physicalité et intériorité, qui, eux, vont fonder la relation et l’identification. L’animisme fonctionne donc selon le schème suivant :« nous avons des intériorités similaires et des physicalités hétérogènes. » (Ibid, p. 176). Les caractéristiques engendrées par ce schème sont donc :
    - L’imputation par des humains à des non-humains d’une intériorité identique à la leur.
    - L’idée d’une continuité matérielle unissant tous les organismes (continuité de la substance, discontinuité de la forme).

    - La capacité de métamorphose reconnue aux êtres pourvus d’une intériorité identique : un humain peut s’incorporer dans un animal ou une plante, un animal adopter la forme d’un autre animal, une plante ou un animal ôter son vêtement pour mettre à nu son âme objectivée dans un corps d’homme.
    - un dialogue permanent entre les esprits.

    Nous retiendrons ici particulièrement l’idée de physicalité et intériorité distinctes et non nécessairement reliées. Elles s’apparenteront dans notre analyse au « visible » et à « l’invisible », autrement dit au monde
    « réel » et à celui des esprits.

  2. 54  Ibid, p. 157
  3. 55  Caroline Rooney, African literature, animism and politics (New York : Routledge, 2000) p. 19

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I. Motifs et structure : L’animisme comme mode d’écriture

1.1 Des motifs littéraires

Dès la première lecture, ce texte s’annonce empreint d’animisme. Son titre même, Nuit magique, annonce la thématique. La  »magie » y est omniprésente, elle est à la fois le sujet, le décor, et influence même la structure du chapitre. Laissant le mot « magie » à la perception du narrateur étranger, nous lui préférerons donc l’emploi du terme animisme, plus adéquat à notre lecture de l’oeuvre. L’animisme apparaît d’abord au travers de différents motifs littéraires, qui pris au sens de Greimas56 fonctionnent comme des unités figuratives dont le sens figé fonctionne comme une balise dans le texte pour le lecteur. Ainsi, le thème de la scène de « magie », maintes fois sollicité dans les romans coloniaux et récits d’anthropologue tels queL’Afrique fantôme57 de Michel Leiris, se construit généralement sur des motifs récurrents que l’on retrouve ici : la figure du sorcier, l’usage d’un fétiche, le sacrifice d’un animal.

Une porte s’est ouverte devant moi sur un salon richement meublé au milieu duquel se dressait le buste en or d’un grand roi africain. J’ai marché vers le roi d’or. [...] Alors, Sidonie s’est dirigée vers une chambre dont la porte était entrebâillée. Elle en revint avec un grand couteau qu’elle remit à Al Capone sans mot dire. [...] Tout alla assez vite par la suite : Binétou Fall égorgée par Al Capone, Sidonie déversant dans sa profonde blessure plusieurs bouteilles de champagne. [...] « Binétou Fall, à partir de cette nuit, tu deviens ma princesse. Pour aujourd’hui et jusqu’à ta vraie mort. »58

On observe là les motifs littéraires de la scène de magie qui correspondent à ceux du rite sacrificiel décrit par Jacques Mercier dans son article « Corps pour corps, corps à corps. De la régulation sacrificielle de la possession à la « mise en corps » du sacrifice par la possession. » 59: le buste d’or en guise de fétiche, la mise à mort de Binétou Fall, et l’offrande au champagne qui permet par la suite la réincarnation de la princesse Koagne morte, dans le corps de Binétou.

La thématique de l’animisme est évidente et correspond au titre du chapitre « Nuit magique »,

  1. 56  Julien Greimas & Joseph Courtés, Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, article « Motif » ( Paris : Hachette, 1969) p. 238
  2. 57  Michel Leiris, L’Afrique fantôme (Paris : Gallimard, 1981)
  3. 58  Sami Tchak, Al Capone le Malien (Paris : éditions du mercure de France, 2012), p. 182
  4. 59  Voir Jacques Mercier, « Corps pour corps, corps à corps. De la régulation sacrificielle de la possession à la «

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mise en corps » du sacrifice par la possession. » L’Homme, vol. 33, n°125. (1993) pp. 67-87.

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ces motifs fonctionnent comme des balises pour un lecteur étranger. Celui-ci, comme René le narrateur lorsqu’il part en reportage sur le balafon sacré, peut s’attendre à un certain folklore traditionnel. Rappelons-nous que le roman a été publié en France et que les premiers lecteurs ne sont donc pas coutumiers du décor dans lequel se déroule le récit. La question de l’horizon d’attente et de la projection d’un imaginaire exotique est posée par l’ensemble du roman. René représente un regard extérieur, il reçoit l’intrigue, la commente tout autant qu’il la vit. Or, le folklore est omniprésent dans son discours. Des motifs exotiques tels que ceux relevés précédemment se répètent tout au long du roman : la danse africaine, le balafon, la figure du vieux sage, etc. Ces éléments, s’ils peuvent paraître grossiers participent au contraire à l’élaboration d’un discours sur l’interaction entre l’oeuvre – production culturelle – et son milieu.

1.2. Des énonciations structurées par le rêve

La structure énonciative même de la scène est influencée par l’animisme. Se déroulant la nuit, celle-ci oscille entre les passages où le narrateur est éveillé et ceux où il est endormi. Durant ces derniers, celui-ci rêve, et tout ce qui a lieu pendant ses songes participent également à la progression de l’intrigue. Cela semble tout à fait normal dès qu’on prend en considération le statut des rêves dans le schème animiste, et ici plus particulièrement le vaudou togolais. En effet, ceux-ci sont considérés comme appartenant au monde « invisible », mais ce qui s’y déroule à une valeur réelle60. Un message délivré durant un rêve ou une rencontre doivent être considérés comme signifiants. Ainsi, bien que René rêve durant toute une partie de ce chapitre, l’action se déroulant dans son rêve participe à la progression du récit.

Le sommeil et l’éveil correspondent à deux situations d’énonciations différentes qui se succèdent dans le texte. Les passages d’un état à l’autre sont annoncés clairement par des marqueurs verbaux empruntés au lexique du sommeil, du rêve et du réveil :

Seul dans ma chambre, bien qu’un peu ivre, moi, j’avais l’esprit clair pour penser à Sidonie. Enfin, je me suis couché et j’ai pu m’endormir. Je fis un cauchemar : quelqu’un a tapé à ma porte, j’ai ouvert et me suis retrouvé en face d’une inconnue dont le cou portait une profonde blessure horizontale.61

La douleur me réveilla. [...] Je me suis rendormi. Namane Kouyaté est venu. [...]

60 Voir Kligueh Basile Goudabla, Le Vodu à travers son encyclopédie : la géomancie Afà (Bagneux : Afridic, 2001) p. 185

61 Sami Tchak, Al Capone le Malien (Paris : Éditions du Mercure de France, 2012) pp. 177 – 178

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Mais le téléphone m’a encore réveillé.62
Ainsi, l’intrigue est clairement structurée selon ces différents états. Mais ce qui nous intéresse tout particulièrement, c’est que, comme nous l’avons vu, les péripéties se déroulant durant le temps des rêves ont une importance et un impact sur la suite de l’intrigue. Elles ont une validité narrative. Les éléments d’informations apportés à René dans son sommeil aident le lecteur à comprendre la suite du récit. C’est durant ces rêves que nous apprenons que le truand Al Capone a été amoureux d’une mystérieuse princesse. Cette femme deviendra ensuite un personnage central du roman. Le songe permet donc une prolepse narrative. Une fois de plus, nous pouvons rapprocher cela de la pensée animiste dans laquelle l’invisible précède toujours le visible63. Les rêves ne sont pas seulement prémonitoires, ils amorcent un événement. Dans ce chapitre, la visite de la Princesse égorgée en rêve en est un exemple judicieux. Son apparition dans le cauchemar du narrateur est suivie d’une intervention d’Al Capone qui, alors qu’il s’est réveillé, vient demander à René si ce dernier a vu « la princesse ». Le personnage bascule dans le temps de l’éveil, brouillant par la même occasion la séparation nette entre les deux situations d’énonciation. Jusqu’à la fin du chapitre, l’intrigue progresse sans que le lecteur ne sache si le narrateur est éveillé ou endormi.

1.3. Élaboration d’un discours sur la création littéraire

La Princesse apparait à nouveau lors d’une espèce de vision (qu’on pourrait penser hallucinatoire) dans laquelle elle se détache d’un poster, et vient ensuite se réincarner – selon les paroles d’Al Capone – dans Binétou Fall. Le rituel lui offre une enveloppe charnelle, et la fait passer du statut de fantôme à celui de personne en chair et en os. Elle sera d’ailleurs l’un des protagonistes centraux de la partie suivante du roman : une longue analepse décrivant l’ascension d’Al Capone.

Nous pouvons donc lire dans cette scène un double voire un triple rituel. Tout d’abord le rituel animiste qui – au sein de l’intrigue – permet la réincarnation d’un personnage en un autre, puis celui littéraire qui donne naissance à un personnage, et presque littéralement l’extirpe du

62 Ibid, p. 180
63 « Pour un Vodouisant, le monde où nous vivons se compose d’un côté visible et d’un côté invisible ; pour un

esprit scientifique, je dirais un côté psychique et un côté physique. Tout ce qui vrai dans le visible ou le physique se réalise d’abord dans l’invisible ou le psychisme. » Kligueh Basile Goudable, Le Vodu à travers son encyclopédie : la géomancie Afà (Bagneux : Afridic, 2001), p 186

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papier : « Cette femme, c’était elle que j’avais vue dans mon cauchemar, l’égorgée. J’ai fait face au poster. J’ai eu l’impression que la femme se détachait du papier pour me tendre les bras. »64.

Enfin, c’est un rituel initiatique d’accession au savoir, à la fois pour le narrateur René et le lecteur. C’est au cours de cette scène que la véritable identité de l’escroc Al Capone est révélée. La Nuit magique lève le mystère.

Une fois le rituel achevé, l’escroc invité René à le suivre :

«Toi, tu vas m’écouter, tu dois écouter notre mon histoire, sinon tu ne comprendras rien de tout ce qui se passe ici. Allons au bord de Djoliba [le nom du fleuve Niger]. Courons au bord du fleuve pour que je te raconte mon histoire. » Nous sommes partis, Al et moi, au bord du fleuve. Il m’a alors parlé, longuement, pour me posséder entièrement par ses ombres, au point que je me suis senti, après l’avoir écouté, comme devenu une part de lui, du moins un être qu’il avait fécondé par son verbe de sang.65

Cette chute s’accorde à notre triple interprétation précédente. Elle représente tout d’abord l’issue d’un rituel initiatique, dans lequel les personnages se rendent dans un lieu sacré66 après avoir subi des épreuves permettant d’accéder à la connaissance d’informations secrètes et nécessaires au passage à l’âge adulte. Elle met également en scène la transformation du narrateur, transformation que nous pouvons assimiler à une possession. Car, comme le signale la dernière phrase de la citation le narrateur devient un autre, envoûté par les paroles d’Al Capone. Cela fait tout à fait sens dans un contexte vaudou, pratique accordant une large place à la notion de possession67 et dans laquelle les esprits malfaisants vampirisent leur proie. Enfin, nous pouvons également lire l’issue de ce chapitre selon une interprétation métapoétique : l’auteur, avec cette scène, élabore un discours sur le processus d’écriture. En effet, nous assistons à la création d’un personnage, à la progression d’une intrigue. Le rêve est le lieu où s’élabore le récit. Avoir accès aux moments rêvés c’est donc, pour le lecteur, avoir accès aux étapes créatrices, à la psyché de l’auteur.

  1. 64  Sami Tchak, Al Capone le Malien (Paris : Éditions du Mercure de France, 2012), pp 180 – 181
  2. 65  Ibid, p. 183
  3. 66  En Afrique Subsaharienne, les rituels ont lieu, la plupart du temps dans des espaces naturels sacrés (Voir à cesujet Dominique Juhé-Beaulaton (dir.), Forêts sacrées et sanctuaires boisés. Des créations culturelles et biologiques (Burkina Faso, Togo, Bénin), (Paris : Karthala, 2010). Ici, l’action se déroulant à Bamako, il est impossible de se rendre dans un bois. En revanche, nous remarquons que les personnages vont près du fleuve, divinisé par son nom Mandingue « Djoliba », et auprès duquel toutes les révélations suivantes auront lieu.

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67 Voir José De la Torre, Le Vodu en Afrique de l’Ouest, (Paris : L’Harmattan, 1991), pp 60 – 69

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Ainsi notre triple interprétation du rituel emprunte à la fois aux traditions culturelles animistes et à la poétique littéraire de tradition occidentale. Sami Tchak semble s’amuser avec ce double canevas culturel : africain de l’ouest et européen. Il maîtrise les deux et doit donc tout à fait être conscient des multiples interprétations qu’offre son texte. Cela pose donc la question de la perspective d’où nait l’interprétation. Ce qui paraitra « magique » aux yeux de René ne le sera pas pour Al Capone. Deux niveaux de lecture sont donc induits par le texte lui-même.

Le roman invite alors à opérer une réflexion sur le décentrement épistémologique d’une part et l’exotisme d’autre part. Par décentrement épistémologique j’entends déplacement du prisme du savoir. Comme le défend Olivier Mongin dans son article « Création et culture à l’âge postcolonial. Éloge du décentrement »68 le décentrement permet de saisir les interactions et les disparités entre les différentes sphères socioculturelles à l’ère de la mondialisation. C’est-à- dire que pour penser le monde aujourd’hui il est nécessaire de pouvoir faire l’effort de déplacer sa perspective d’analyse et de prendre en compte l’immense variété des modes de pensées et des épistémologies qui en découlent.

Ainsi, le texte de Sami Tchak appelle à penser la vérité comme une notion mouvante et qu’on ne peut figer. Ce roman est également le lieu d’une réflexion à propos de l’exotisme, il s’en moque. Le regard exotique posé par l’Occident domine encore trop les relations entre les productions artistiques du sud et l’horizon d’attente du nord. Sami Tchak déconstruit ce schéma.

II. Une « Nuit Magique » ?

Tout au long de cette « nuit magique » les notions de « vrai » et de « réel » sont constamment remises en cause. Passant du sommeil à l’éveil, le narrateur ne cesse de se demander si ce qu’il est en train de vivre appartient à sa réalité. Car, ce à quoi nous invite cette mise en scène, c’est l’interrogation d’un système de valeurs : qu’est-ce que le réel ? Pourquoi est-ce que ce qui se déroulerait durant les rêves n’aurait-il pas valeur de réel ? Les différents personnages de cette scène réagissent différemment à chaque action, ce qui semblera étrange aux yeux des uns ne le sera pas aux yeux des autres. C’est, cette fois, le filtre culturel qui est à l’oeuvre, rendant

68 Olivier Mongin, « Création et culture à l’âge postcolonial. Éloge du décentrement. » Esprit, mars – avril 2002 (n°3-4), p 316 – 332

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magique l’apparition de fantôme.

Je reprends alors à mon compte l’argument de Wole Soyinka qui, dans son essai Myth, literature and the african world 69, souligne la nécessité pour le lecteur, s’il veut comprendre un texte, de connaître les codes culturels de la société qui l’a produit. Le narrateur (alors double du lecteur étranger), René, n’y ayant pas accès, considérera comme irrationnel tout ce qui lui échappe, et perdra alors peu à peu le contrôle de l’intrigue, se transformant en narrateur « passif ». Il raconte ce qui lui arrive sans pour autant être capable de le comprendre, de l’analyser, en bref d’avoir une prise quelconque sur le cours des événements retranscrits.

La frontière entre le magique et le rationnel se trouble lorsque les actions se déroulant dans les rêves et le monde éveillé entrent en résonance jusqu’à nourrir une même intrigue. On note une gradation de ces allers-retours tout au long du chapitre. Alors qu’ils sont peu présents au début du chapitre, ils finissent par créer un trouble majeur dont le narrateur est la première victime.

Lorsque le chapitre débute, René est éveillé et en compagnie de Sidonie. Elle fait venir du champagne dans sa chambre, puis le laisse soudainement seul. René s’endort et se met à rêver. C’est dans ce songe qu’apparait pour la première fois la Princesse égorgée. Celle-ci lui demande alors où se trouve le champagne, et part s’emparer des bouteilles laissées par Sidonie.

On assiste là au premier écho entre les deux situations d’énonciations du chapitre, signe que leur séparation n’est pas si nette. Ce flou s’intensifiera alors que le narrateur lui-même remet en cause ses certitudes. Malgré une volonté de séparer le monde éveillé (qui pour René se situe dans le champs du rationnel) et le monde des songes (pour René le champs de l’irrationnel), le narrateur se trouve peu à peu pris au piège de la « Nuit magique ». On distingue trois étapes dans cette transformation.

Tout d’abord, René tente de caractériser les actions, et de se rassurer quant au contrôle qu’il a sur ce qu’il se passe. Cela est exprimé par l’emploi de l’expression « en vrai » pour qualifier l’arrivée d’Al : « on tapait en vrai à ma porte, avec insistance. »70. Puis, on lit plus loin : « Je me mis à tâter le bras droit d’Al Capone pour m’assurer que j’étais dans le réel. »71. Et enfin, alors qu’Al le questionne sur les agissements de la Princesse : « Je dus lui rappeler qu’il s’agissait chez

69 Wole Soyinka, Myth, Literature and the African world ( Cambridge : Cambridge University Press, 1976) 70 Sami Tchak, Al Capone le Malien (Paris : Éditions du Mercure de France, 2012), p. 178
71 Ibid, p. 178

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moi juste d’un cauchemar. »72. Très vite, et bien que le narrateur s’astreigne à tester « la réalité » de l’univers dans lequel il évolue, l’attitude d’Al Capone contrarie ses certitudes. Ce dernier sait déjà que la Princesse lui a rendu visite avant même que René lui en fasse part : « Où est- elle ? M’a-t-il demandé. Où est la princesse ? »73. Il réaffirme sa connaissance : « L’égorgée, comme tu l’appelles, est revenue pour habiter le corps de Binétou Fall. C’est Princesse Jeanne- Magloire Koagne, ma déesse. »74. On prend d’ailleurs connaissance à cette occasion d’une information nécessaire à la compréhension de la suite des événements : la réincarnation de la Princesse dans le corps de Binétou Fall. Ce qui, pour le narrateur semble étranger et relever du champ de l’irrationnel (la connaissance par Al Capone du contenu de son rêve), est une donnée essentielle pour le lecteur. On se rapproche là de l’argument de Soyinka qui nous invite à considérer avec intérêt la culture dont est issu un roman, à accepter la dimension dynamique du savoir, et à prêter attention aux interprétations nouvelles qui en découlent. Et c’est ce que le narrateur (qui fonctionne, nous l’avons déjà vu, comme une sorte de double du lecteur étranger) est amené à faire après l’intervention troublante d’Al. Ainsi, lorsqu’il s’interroge : « Mais, depuis sa suite, comment avait-il pu entrer dans mon sommeil pour composer avec les images de mon cauchemar ? »75, il ouvre une brèche dans ses certitudes et se montre plus attentif aux événements à venir. C’est parce qu’Al Capone est venu l’interroger sur la Princesse que René acceptera ensuite de se rendre dans sa suite et assistera donc au rituel sacrificiel. Par ailleurs, le brouillage énonciatif marque l’entrée du narrateur dans une partie du roman dans laquelle il se fera entièrement manipuler et où Al Capone régnera en maître. Celui-ci devient un personnage omnipotent contre lequel Namane Kouyaté (personnage qui représentait jusque là une certaine conscience morale apparaissant à René en vision) ne peut plus rien. Son passage au statut de narrateur dans la partie suivante confirme cette montée en puissance du personnage de l’escroc qui, une fois narrateur, deviendra le grand manipulateur de l’intrigue et des personnages. Al Capone peut être considéré comme le double de papier de l’auteur qui manipule à sa guise le lecteur tout en jouant sur son horizon d’attente exotique. En effet, à l’opposé d’un René qui subit l’action et peine à comprendre ce qui lui arrive, Al Capone assume sa posture de « Maître de cérémonie » et se plait à enfiler et ôter une multitude de masques. Ceux-ci se réclament tour à tour d’une dimension animiste (et donc dans laquelle les

72 Ibid, p. 179 73 Ibid, p. 178 74 Ibid, p. 179 75 Ibid, p. 179

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transformations d’un état à un autre sont acceptées) ou d’une filouterie assumée. L’écrivain est lui aussi maître de cérémonie, agençant l’intrigue comme bon lui semble et jouant sur différentes références : occidentales ou ouest-africaines. L’animisme est alors peut-être plus un artefact culturel dissimulant un contre-discours qu’un décor exotique répondant à des exigences éditoriales.

Cette lecture d’Al Capone comme reflet de l’écrivain habile à jouer avec ce qu’on attend de son oeuvre se vérifie dans le chapitre étudié ici. René, alors encore narrateur, est invité par le truand dans sa suite. Ne reconnaissant pas les lieux, il se laisse envoûter par une atmosphère étrange et arrive dans la pièce où l’attend un buste de roi africain en or.

J’ai marché vers le roi d’or. Et j’ai vu un jeune homme en train de manipuler une petite télécommande.  »Bonsoir. » Il n’a pas répondu. Soudain, un rideau de mousseline de soie blanche s’est levé. Alors, sous les lumières vives, debout sur un tapis persan d’une ineffable beauté, Al Capone tout d’or vêtu. Il semblait tout à sa méditation, le regard fixe, les mains jointes sur la poitrine.76

Les intentions de l’auteur sont là clairement exposées. En plaçant dans cette scène de « sorcellerie » les motifs du spectacle et de la télévision que sont un lever de rideau et une télécommande, il souligne assez grossièrement la dimension manipulatrice des rituels et artifices qui sont, dans ce roman, certains des motifs de l’animisme cités précédemment : le fétiche (ici le roi d’or), le sorcier (ici Al Capone). En plaçant de part et d’autre du rideau Al Capone et René, il les situe définitivement dans des rôles d’acteur et de spectateur. Car là est peut-être l’enjeu principal de cette scène, l’impuissance et l’incapacité de René à interagir avec son entourage : « D’où je me tenais, je ne pouvais ni parler ni bouger, j’étais figé dans mon rôle de témoin muet.»77

Depuis les premières lignes, dans lesquelles Sidonie s’adresse à lui sur l’unique mode impératif, le narrateur est suspendu au bon vouloir du couple d’escrocs. On remarque d’ailleurs que tous deux, au début puis à la fin de la scène, lui adressent sensiblement la même remarque :

– Sidonie : « Bon, toi tu ne peux pas comprendre parce que personne ne t’a encore raconté notre vie. »78

76 Sami Tchak, Al Capone le Malien (Paris : Éditions du Mercure de France, 2012), p. 181 77 Ibid, p. 181
78 Ibid, p. 177

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– Al Capone « Toi, tu vas m’écouter, tu dois écouter mon histoire, sinon tu ne comprendras rien de tout ce qui se passe ici. »79

Le narrateur vit la même impuissance qu’un lecteur face à l’intrigue. Il en est son incarnation, balloté dans l’intrigue sans rien pouvoir faire d’autre qu’accepter les informations qu’on daigne lui transmettre : « Contente-toi d’accepter. Le reste ne te regarde pas. »80 lui intime Al Capone.

Encore une fois, l’interprétation métapoétique de cette scène se présente à nous comme tout à fait valable. Mais il est également possible de la lire en résonance avec l’animisme. En effet, l’utilisation de ce dernier comme outil de mise en scène et motifs thématiques participe à l’élaboration d’un discours sur le texte. L’aspect démonstratif des rituels illustrés dans le récit propose une réflexion sur les conditions de création et de réception de l’oeuvre : le sorcier manipulateur, le lecteur pris au piège. En effet, la relative opacité générée par tous ces codes culturels peut être envisagée comme une possibilité d’émancipation propre à l’oeuvre littéraire. Si nous pouvons considérer l’apprentissage de codes culturels comme le mal nécessaire à la compréhension du texte, ils sont également sa meilleure arme pour construire une relation  »d’égalité » avec un critique étranger.

En effet, dès lors que celui-ci doit fournir un effort pour avoir accès au sens, il se place dans une démarche d’humilité vis-à-vis du texte, et s’apprête à déplacer ses préjugés. Construire son roman à partir d’un schème animiste serait alors, pour l’écrivain, une protection contre les étiquettes biaisées. L’animisme fonctionne comme un code de lecture permettant l’accès au texte. Le critique, et le lecteur, doivent s’en munir pour lire le roman tel que proposé par l’auteur. Ce code annihile, de fait, les jugements hâtifs.

L’animisme n’est plus alors l’objet d’étude des premières heures de l’anthropologie mais vient au contraire faire écran contre une lecture avide de différences, de clichés exotiques. Il n’est plus l’objet du texte mais un l’outil avec lequel le texte négocie la distance entre son contenu et son destinataire.

Tel qu’employé dans notre analyse ce concept nous évoque alors la définition de l’exotisme donnée par Mouralis dans Contre-littératures :

L’exotisme constitue bien un processus qui tend à subvertir l’équilibre du champ littéraire et, à cet égard, il correspond à une tentative de remise en question du

79 Ibid, p. 183 80 Ibid, p. 179

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dogmatisme et de l’ethnocentrisme littéraires. Mais en même temps, parce qu’elle n’est que le prétexte à des développements fondés sur des problématiques propres à l’observateur, l’altérité qu’implique l’exotisme a un caractère très relatif. Parlant sur l’Autre, parlant pour l’Autre, le discours exotique ne peut exprimer que médiocrement la différence. Et, en particulier, il se révèle en définitive incapable de donner véritablement la parole à l’Autre et de se mettre à son écoute.81

En somme, le dialogue de part et d’autre de la frontière culturelle ne peut se nouer qu’en acceptant l’incommunicable. Tout comme Mouralis l’expose ici ce n’est que lorsque René se laisse manipuler qu’il pénètre l’intrigue et le monde d’Al Capone. Il s’agit de délaisser le regard exotique pour l’expérience vécue, dont la vérité est alors absolument subjective. Ce que Sami Tchak expose dans ce roman et plus particulièrement cette scène, c’est qu’il n’y a de réel que la croyance. Comme Descola nous invite à le penser, la vérité de chacun serait donc complètement subjective et dépendante des règles de vie qui lui sont dictées par son schème.

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81 Bernard Mouralis, Contre-littératures (Paris : Presses Universitaires de France, 1975), pp. 102 – 103

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Références bibliographiques

Corpus de base :
Sami Tchak, Al Capone le Malien (Paris : Éditions du Mercure de France, 2012)

Références critiques :
Satra Baguissoga, Les audaces érotiques dans l’œuvre de Sami Tchak (Paris : L’Harmattan, 2010) José De la Torre, Le Vodu en Afrique de l’Ouest, (Paris : L’Harmattan, 1991), p 60 – 69
Philippe Descola, « Structures de l’expérience » Par-delà nature et culture (Paris : Gallimard, 2005) ???
Kligueh Basile Goudabla, Le Vodu à travers son encyclopédie : la géomancie Afà (Bagneux : Afridic, 2001) p. 185
Julien Greimas & Joseph Courtès, « Motif » in Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage (Paris : Hachette, 1969), p. 238
Dominique Juhé-Beaulaton (dir.), Forêts sacrées et sanctuaires boisés. Des créations culturelles et biologiques (Burkina Faso, Togo, Bénin), (Paris : Karthala, 2010)
Michel Leiris, L’Afrique fantôme (Paris : Gallimard, 1981)
Jacques Mercier, « Corps pour corps, corps à corps. De la régulation sacrificielle de la possession à la « mise en corps » du sacrifice par la possession », in L’Homme, vol. 33, n°125. (1993) pp. 67-87
Bernard Mouralis, Les contre littératures (Paris : Presses Universitaires de France, 1975) Valerio Petrarca, Un prophète noir en Côte-d’Ivoire. Sorcellerie, christianisme et religions africaines, Trad. de Marie-José Hoyet, (Paris : Karthala, 2008) p. 139
Caroline Rooney, African literature, animism and politics (New York : Routledge, 2000) p. 19 Wole Soyinka, Myth, Literature and the African world ( Cambridge : Cambridge University Press, 1976)

Articles :
Olivier Mongin, « Création et culture à l’âge postcolonial. Éloge du décentrement. », in Esprit, mars – avril 2002 (n°3-4), p 316 – 332
Nathalie Philippe, « Écrivains migrants, littératures d’immigration, écritures diasporiques », inHommes & Migrations 3/2012 (n° 1297) , p. 30-43, web, consulté le 30/04/2015.

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LE PARADIS DES CHIOTS (ROMAN) LA VIOLENCE ET LA CANDEUR

(Charif Majdalani, L’Orient littéraire)

L’Orient Littéraire, Année 2016-08, Numéro 122

Avant de commencer à écrire de la fiction, le Togolais Sami Tchak s’est consacré pendant une décennie à l’étude des misères et des problèmes de l’Afrique et de l’Amérique latine. Auteur depuis 2001 de trois romans chez Gallimard, dans la problématique collection « Continent noir », il a publié en 2006 son quatrième livre, Le Paradis des chiots, chez Mercure de France.

Le Paradis des chiots est l’histoire d’un garçon de quatorze ans, Ernesto, qui raconte la vie qu’il mène à El Paraiso, le bidonville d’une cité d’Amérique latine. Cette cité n’est jamais nommée, mais pourrait aussi bien être, malgré l’onomastique hispanisante, n’importe quelle métropole de l’hémisphère Sud de notre planète ou de l’Asie, ou de toute ville où la violence urbaine atteint des sommets, mêlant trafics, guerres de gangs, assassinats, corruption, soumissions, prostitution et alliance des pouvoirs officiels avec les pouvoirs occultes.

À El Paraiso, Ernesto vit avec sa mère dans une cabane où il n’y a qu’un seul matelas. Il navigue entre les gangs et leurs chefs qui sont souvent d’autres enfants, un peu plus âgés que lui, et parfois des adultes ou même des policiers. Il endure ce qu’on endure dans ces univers, il passe ses journées à chercher à manger, ou à tirer un coup, et comme il est plutôt faible dans cet univers impitoyable, il est souvent humilié, battu, violé, ce qui le pousse à se mettre sous la protection de plus grands que lui, ou de plus forts, et ainsi va la vie, dans l’indifférence d’une mère prostituée et d’amis qui ne sont réellement tels que s’ils sont plus faibles que lui, et qu’il peut sur eux exercer ce qu’il subit de la part des plus forts.

Mais si l’histoire racontée est essentiellement celle d’Ernesto, le roman est construit selon le principe de la multivocalité, et laisse entendre deux autres voix. Celle de la mère d’Ernesto

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d’abord, qui raconte à ce dernier son passé, quand elle n’était qu’une enfant fraîchement débarquée à El Paraiso. Tout aussi émaillée de violence, son histoire est celle de sa poignante rencontre avec une sorte d’inquiétant maquereau nommé El Che, un homme qui n’a pourtant du maquereau que l’apparence et qui va tenter de protéger Linda, de la sauver de son destin inéluctable de prostituée. Mais Linda grandit et, petit à petit, s’éprend de son corps. Brûlant de désir, elle rejette finalement l’aide d’El Che et se précipite en jubilant dans l’enfer du bidonville. La troisième voix que l’on entend dans le roman est celle d’El Che, qui raconte son passé et les raisons de son attachement à Linda.

Les trois récits, et notamment ceux d’Ernesto et de Linda, se présentent sous la forme de longs flux intérieurs, mimant une oralité et une langue de la rue très drôles et très inventives. La violence transpire pourtant dans chaque phrase et dans chaque fait raconté, mais très curieusement aussi, cette violence est comme amortie, surtout dans le cas d’Ernesto, par une sorte de candeur dans la vision des choses et dans leur évaluation. Ernesto trouve tellement normal tout ce qui lui arrive, les viols, les meurtres, les cadavres que l’on jette dans les décharges et les propres avanies qu’il subit ou fait subir que son récit est décliné sur le même mode que celui qu’il aurait adopté pour raconter la routine d’une vie sans vrais soucis. Et c’est ce mode presque ronronnant, habillant avec une incroyable subtilité les faits et les gestes les plus insupportables, qui fait la force de l’écriture du livre. Car si la voix d’Ernesto, reflet du regard naïf qu’il promène sur son monde, lisse les aspérités de la vie, elle est, pour l’auteur du roman, une manière perverse et terriblement ironique de réfléchir sur la nature humaine et ses possibilités d’adaptation aux pires situations. Et cette ironie perverse atteint son point culminant lorsque le doute s’installe sur l’identité des personnages, lorsque les enfants dont on entend l’histoire, qui se disputent autour d’une décharge ou se battent autour d’une gamine, apparaissent soudain, l’espace d’un fugace instant d’indécision, comme une meute de chiens se chamaillant autour d’un morceau de pain rassis ou d’une femelle. L’habit ronronnant du réel soudain se déchire et la violence la plus dure montre alors ses horribles dents.

Pourtant, une chance est donnée de s’en sortir. Une première fois à Linda, par l’intermédiaire d’El Che, une autre fois à Ernesto, par sa rencontre avec Lucia, une jeune femme riche, une peintre qui habite un grand appartement des beaux quartiers de la ville. Paradoxalement, c’est lorsque Lucia l’emmène chez elle, vers la fin du roman, que, par contraste avec ce milieu

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nouveau où il est transposé, l’on découvre l’allure d’Ernesto, ses pantalons d’adulte trop larges, la corde en guise de ceinture et ses pieds nus et sales. Comme si le regard extérieur porté sur lui pour la première fois le révélait au lecteur, en même temps qu’il certifiait enfin sa qualité d’humain. Même si par la suite, cette dernière redevient problématique, et que, dans les ultimes pages du livre, on recommence à se demander si ce que Lucia décide d’adopter est un jeune garçon des bidonvilles ou un simple chien des rues.

Sami Tchak, Le paradis des chiots, Mercure de France, 2006

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FILLES DE MEXICO (ROMAN) UN TOGOLAIS EN AMÉRIQUE (Charif Majdalani, L’Orient littéraire)

L’Orient Littéraire, 2016-08, Numéro 122

Après plusieurs ouvrages publiés chez Gallimard dans la très contestée collection « Continents noirs », le romancier togolais Sami Tchak est passé il y a deux ans chez Mercure de France, où il a publié Le Paradis des chiots, roman magnifique et très violent dans lequel il racontait la vie d’Ernesto, un enfant des bidonvilles d’une cité d’Amérique latine – Bogota probablement, au vu du nom du quartier. Écrit à partir du point de vue du personnage, en une focalisation interne extrêmement habile, Le Paradis des chiots faisait osciller la perception de l’identité du garçon à ses propres yeux et à ceux du lecteur qui sans cesse se demandait s’il avait affaire à un petit être humain lamentablement ballotté par la vie, ou à un chiot livré à la violence et aux relations sans pitié de sa meute. Cette année, Sami Tchak revient avec un livre intitulé, un peu en trompe- l’œil, Filles de Mexico. Ce roman est formé de deux parties, que l’on pourrait presque prendre pour deux récits indépendants, simplement liés par le même thème, celui de l’errance d’un écrivain dans deux villes d’Amérique latine, Mexico d’abord, Bogota ensuite, voire même pour deux textes racontant de deux manières différentes la même histoire. Or il ne s’agit pas de ça, bien évidemment. Dans la première partie, écrite à la première personne du singulier, Djibril Nawo, un écrivain togolais, raconte quelques journées qu’il passe à Mexico, où il est venu donner des conférences à l’université. Pris en amitié par Dino Aguledo, un étudiant colombien blanc et homosexuel, puis par Deliz Gamboa, une étrange intellectuelle et cinéaste colombienne, blanche également et à la recherche d’expériences limites, il va à la découverte de la fascinante et difficile capitale du Mexique, notamment de ses quartiers les plus inquiétants, quartiers de plaisir et grands bidonvilles où la vie et la sécurité de tout un chacun et surtout d’un étranger, noir de surcroît, est toujours une gageure. Mais sans arrêt abandonné par Dino et par Deliz, prenant en affection un jeune enfant des rues qui finira par le voler, croisant sur son chemin les personnages du Paradis des chiots, comme de fugaces fantômes qui

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nous font bien comprendre que d’un livre à l’autre, nous sommes passés d’un côté du miroir à l’autre, Djibril erre avec fascination dans un monde de misère inouïe, brutal et surpeuplé. Et la partie s’achève sur une extraordinaire scène dans un minable café du quartier de Tepito où Djibril se fait tourner en ridicule en couchant un peu malgré lui avec une prostituée indienne sous les encouragements des habitués qui le prennent comme objet de leurs paris à cause de la couleur de sa peau et de sa qualité de nègre et donc de porteur indiscutable du sida, le maître virus de ces quartiers.

Dans la deuxième partie, on retrouve le même Djibril, mais à Bogota cette fois, où Deliz Gamboa l’a emmené et installé chez elle, dans un superbe appartement qui n’est pas sans rappeler celui où, dans Le Paradis des chiots, une peintre recueille pour un jour le petit Ernesto. Cette fois, le récit est à la troisième personne du singulier, mais le propos est le même, l’écrivain togolais se promène à la découverte de Bogota. Comme dans la partie précédente, Deliz finit par abandonner Djibril et ce dernier erre seul dans la ville, jusqu’à se retrouver dans un café, en compagnie de quatre Colombiens noirs, deux sœurs jumelles, étudiantes aisées, un poète noir, militant de la cause des nègres de Colombie, et sa fille, une superbe petite métisse, mélange de Noir et d’Indien, pétillante, bavarde et très liante. La scène dans ce café sous la pluie est d’une beauté dure et à couper le souffle, mais n’est rien devant la suivante, où tout ce monde se retrouve dans l’appartement de Nelo le poète, et qu’à la compagnie se joignent sa fille noire et sa femme indienne, puis le tenancier blanc du café. Ce mélange de races, de sexes et de générations, où l’alcool intervient vite, aboutit à des scènes d’amour collectives puis à de véritables orgies, mais surtout, il finit dans les disputes et les règlements de comptes entre les membres de la famille de Nelo, c’est-à-dire entre sa part noire et sa part indienne, autrement dit encore entre les composantes les plus défavorisées de la nation colombienne, celle des anciens maîtres de la terre et celle de la race des esclaves importés et qui alors, dans une lutte fratricide, s’en prennent l’une à l’autre et se lancent leurs vérités et leurs rancunes à la figure en une sorte de grande hystérie verbale et théâtrale digne des plus belles tragédies.

Roman superbe, cocasse et violent à la fois, plein d’un recul dont sont seuls capables les personnages candides voyageant aux pays des insurmontables contrastes, Filles de Mexicoapparaît ainsi comme une œuvre profondément homogène en ses deux parties, qui racontent l’itinéraire progressif d’un Africain découvrant l’Amérique. Au Mexique, il fait l’expérience de sa peau comme source d’étonnement hilare et de curiosité exotique. En Colombie, au contraire,

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il se retrouve au milieu des Noirs, ceux de sa race, implantés là depuis des siècles et sujets d’un véritable drame historique à quoi il est sensible et indifférent en même temps, assistant distraitement aux grands emportements raciaux du poète Nelo. Mais cet itinéraire a aussi une autre portée et un autre sens. Il résume le drame de la posture du Noir dans le monde d’aujourd’hui. Là où ce dernier est peu connu, il passe pour une bête curieuse. Là où il est connu, il vit dans le mépris racial et culturel. De cela, Djibril a une conscience aiguë et douloureuse, que son voyage en Amérique ne fait qu’accroître. Ce qui explique alors sa permanente inquiétude, comme un leitmotiv, face à l’absence injustifiée d’Aguledo puis de celle de Deliz, et le fait que ces derniers, qui sont ses deux seuls amis blancs et ses hôtes de surcroît, disparaissent finalement chacun à son tour, à la fin de chaque partie : tout cela n’est pas de l’ordre de la réduplication narrative, mais le signe de l’exacerbation du drame du personnage, de sa plongée progressive dans l’irrémédiable sentiment de solitude dû non plus seulement à sa condition d’homme, mais aussi à sa tragique condition de Noir.

Filles de Mexico, Sami Tchak, Mercure de France, 2008

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SAMI TCHAK OU LA DÉMESURE DU TEXTE ET DES CORPS Landry-Wilfrid Miampika
(Université de Alcalá de Henares, Madrid, Espagne)

. « … et le lendemain ramena de nouveaux plaisirs et quelques nouvelles réflexions. » Sade, Les 120 journées de Sodome.

. « Il ne faut pas, même si c’est difficile. Il ne faut pas ôter au jeu sa portée très large. » Yambo Ouologuem, Les mille et une bibles du sexe.

. « Qui saura jamais ce qu’est le corps ? Le mien pourtant je le devine agréable à toutes les folies du monde, bâti à la seule mesure de la démesure. » Sony Labou Tansi, Les sept solitudes de Lorsa Lopez.

I- De Place des fêtes à Hermina : fondation de la démesure

Le togolais Sami Tchak est un écrivain de la génération transcontinentale francophone d’Afrique subsaharienne82. Sociologue de formation, il est auteur de plusieurs essais et fictions. Depuis son premier roman, Femme infidèle (1988), il a su mettre en place un projet littéraire singulier et novateur: Place des fêtes (2001), Hermina (2003), La fête des masques (2004), Le paradis des chiots (2006), Filles de Mexico (2008), Al Capone le malien (2011), L’ethnologue et le sage (2013). D’un roman à l’autre, Sami Tchak a consolidé un ensemble romanesque de la démesure, dont quelques traits saillants, sont repérables d’un roman à l’autre, sous forme de ce que R. Barthes appelle « un réseau organisé d’obsessions »83. En effet, une bonne part de sa production romanesque fait foi de ce que G. Genette définit, après Barthes, comme « un réseau complexe de parentés effectives (par imitation ou continuation), des similitudes thématiques, de contrastes formels (ou l’inverse), bref, une circulation, une interaction » (2002 : 50). Aussi,Place des fêtes et Hermina, sont-ils deux romans de renouveau et de rupture84, qui

82 Pour un bilan des tendances et thématiques de la génération transcontinentale, lire l’article de Papa Samba Diop : « Le roman francophone subsaharien des années 2000. Les cadets de la post-indépendance », Culture Sud, Nouvelle génération, juillet-septembre, 2007.

83 Michelet par lui-même, R. Barthes cité par G. Genette (2002 : 16).
84 Dans les littératures africaines francophones, après Le devoir de violence (1968) et Les mille et une bibles du

sexe (1969) de Yambo Ouoleguem, quelques éléments érotiques circulent, de manière quelque peu sommaire et ponctuelle, entre autres, dans l’œuvre de Calixthe Beyala (Tu t’appelleras Tanga, 1987) et Henri Lopes (Ange-Séverin Malade, Henri Lopes et l’impératif romanesque, Silex éditions, 1987). L’œuvre de Sony Labou Tansi est, sans doute, où les éléments de l’érotisme de la cruauté sont les plus abondants. Lire à son sujet, l’étude d’Yvette Sagini-Lebas, Éléments d’érotique du texte. L’exemple de trois romanciers contemporains : Alain Robbe Grillet, Kateb Yacine et Sony Labou Tansi, Paris, L’Harmattan, 2013.

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successivement, annoncent et renforcent les angoisses de ce réseau d’obsessions : la femme et la question féminine, le sexualité et l’érotisme (le corps, les perversions, la tension masculin/féminin), les confluences transtextuelles et la transcontinentalité des imaginaires africains ici et ailleurs, notamment, la légitime ouverture ou inclusion des Afriques en l’Amérique Latine, deux continents/espaces aussi proches que contradictoires.

Place des fêtes se situe en amont de cette poétique de la démesure. Publié en 2001, Place des fêtes est une sorte de roman picaresque, car le personnage-narrateur a des traits qui renvoient au Picaro85. « Marginal » et « exclu » à sa manière, comme ce personnage, il fait preuve d’une moralité douteuse, en racontant ses aventures, surtout ses aventures sexuelles, sans aucune pudeur. Son récit à la première personne, à la fois sous forme de confession et soliloque, est largement ponctué par des observations aigües, voire satiriques, sur la société86. Sans scrupules, par son truchement, le texte affiche un manque de bienséance et une liberté de ton sans précédent. Cette liberté de ton, tout comme sa représentation non condescendante de l’immigration et des immigrés, en mettant à nue les stratégies de survie de ceux-ci, donne une force transgressive à ce roman. Non sans désinvolture, ce personnage-narrateur, avoue le principe structurant de sa biographie et de sa mise en écriture : « je suis fier d’être un obsédé sexuel et textuel intraitable » (2001 : 162). En effet, la conciliation de ces deux obsessions, sexe et texte, traverse, de part en part, la fiction de Sami Tchak. Et le roman Hermina, est le point culminant et la chambre de résonnance de ses choix esthétiques et angoisses thématiques.

Roman de filiation sadienne, Hermina gravite autour de la lancinante fusion festive87 et libertine des corps, des textes et des discours. Cet article va donc aborder, à partir de ce roman, la dynamique d’une écriture de la démesure et de la subversion érotique qui déroute l’horizon d’attente. Il s’agira, d’abord, d’explorer les échos, ou encore, les traces de ce réseau d’obsessions autour du corps et des textes ; ensuite, de proposer quelques rapprochements, voire, des parallélismes avec Place des fêtes et autres romans de l’auteur ; puis, de tracer quelques récurrences techniques dans la construction du récit, notamment, la dialectique entre espace/temps/narration/personnages; et enfin, de prospecter les interstices de l’autoréférentialité et du discours libertin dans la tension entre vécu érotique/art romanesque/littérature.

85 Concernant le picaro (voleur, tricheur, mendiant) et sa place dans le roman picaresque (en tant que genre, thématique, mentalité ou mode de vie paru en Espagne durant la seconde moitié du XVI siècle) à partir du El Lazarillo de Tormes (1554), voir Daniel Henri Pageaux, Naissance du roman, klincksieck, Paris, 1995.

86 Concernant les rapports, les confluences des discours sur la société et la littérature, et les ambigüités des discours sur l’Afrique et l’Autre dans la création tchakienne, lire l’article de Bernard Mouralis: « Discours du roman et discours social dans l’œuvre de Sami Tchak », dans Alpha Ousmane Barry (dir.), Pour une sémiotique du discours littéraire postcolonial d’Afrique francophone, Paris, L’Harmattan, 2009, 57-73.

87 Dans son ouvrage, Les audaces érotiques dans l’écriture de Sami Tchak, Baguissoga Satra écrit : « écrire pour lui, c’est jubiler, festoyer, « faire danser les mots », ou encore, « écrire en fête et faire lire en fête » (2011 : 27).

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II- Univers sadien et subversion tchakienne : le corps en question

À partir des codes sadiens, la littérature libertine explore le corps, ses multiples jeux et enjeux, son assomption, ses tentations, son caractère éphémère tout comme sa déchéance, ou mieux, sa finitude. Elle tente de saisir le corps et ses variations par une rhétorique et une crudité lexicale particulière, créant ainsi un univers des marges et de débauche où le grivois côtoie le scabreux, le sacré le profane. Les échos de Sade informent et nourrissent la fiction contemporaine. Et Sami Tchak assume ces codes et les subvertit en augurant un univers propre de la démesure.

. Le corps de la démesure : de Sade à Sami Tchak

La sexualité, l’érotisme et le corps sont trois domaines intimement liés. Paul Ricœur rappelle : « la sexualité est le lieu de toutes les difficultés, de tous les tâtonnements, des périls et des impasses, de l’échec et de la joie » (1990 : 198). Dans son essai, La flamme double. Amour et érotisme, une poétique exploratrice de l’interconnexion entre sexe, érotisme et l’amour, Octavio Paz définit l’érotisme, à la différence de la sexualité animale, comme «cérémonie, représentation », « sexualité transfigurée » en « métaphore » et en « rite ». Étant uniquement humain grâce à l’imagination et la volonté, l’érotisme est aussi, pour Octavio Paz, « sexualité en action » (1994 : 14), « invention, variation incessante » (1994 : 18). Et pour sa part, Michela Marzano souligne que « le concept de corps/chair constitue un thème majeur, la chair désignant la modalité même de l’existence humaine » (2007 : 5). En effet, l’œuvre de Sade tout comme celle de Sami Tchak s’articule autour du lien entre sexualité, érotisme et corps comme une médiation entre soi et l’autre.

L’univers de Donatien Alphonse François plus connu sous le nom de Sade, est surtout livresque, voire, fictif, car impossible à mener, comme le fait remarquer R. Barthes, à cause de sa démesure. A la fin du XVIII (vers 1785), Sade, publie Cent vingt journées de Sodome. Dans ce livre polémique et scandaleux, le marquis de Sade mélange avec une imagination délirante, récits d’orgies, descriptions des cruautés, propos philosophiques sur fond de dépravation des mœurs. Selon ses propres mots, ce livre se veut un « bourbier du vice et du libertinage » (1975 : 30), une peinture des « doux plaisirs de la lubricité » (1975 : 35), des « plaisirs de l’inceste » (1975 : 34) et des « écarts de la débauche » (1975 : 19). A juste titre, Georges Bataille considère que Cent vingt journées de Sodome est « un livre qui domine en un sens tous les livres étant la vérité du déchaînement que l’homme est au fond et qu’il est tenu de contenir et de taire » (1957 : 81). Avec ses œuvres ultérieures, Justine ou les malheurs de la vertu (1791) et La philosophie dans le boudoir (1795), Sade met en place les prémisses philosophiques et pratiques des perversions sexuelles, connues comme le sadisme, et où les humiliations, la douleur ou la mort infligée à l’Autre (la victime) servent à la jouissance et l’assouvissement des désirs.

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En tant que corps d’idées et des pratiques, le sadisme, qui sublime le supplice et la soumission de la victime, est aussi destruction extrême de soi-même et de l’Autre : il ne demeure pas moins une intention de dépassement des tensions et limites du désir et de la volupté. ParaphrasantLa philosophie dans le boudoir, depuis Place de fêtes, Sami Tchak projette une mise en écriture de la démesure, fondée sur « la philosophie dans le foutoir » (2003 : 336). Cette « philosophie » du « foutoir » vivifie ses traits récurrents, c’est-à-dire, ses propres codes de démesure. Entre autres : la transposition de la débauche par accumulation, la sublimation d’un imaginaire de la transgression érotique, la description explicite, et sans commune mesure, des fonctions du corps et de la fusion charnelle, l’emploi d’un lexique approprié sur le corps et la sexualité, la configuration libertine des personnages et de leurs récits de vie, un plaidoyer du libertinage à la faveur de l’effondrement des mœurs, la profusion des discours, sous forme d’harangue, sur la littérature et d’autres domaines de l’existence humaine, et enfin, le recours constant à des références intertextuelles et transtextuelles88.

Dans la démesure Tchakienne, le corps/chair condense la dualité sexualité- érotisme ainsi que la dialectique corps-sujet et corps-objet, le corps étant à la fois, objet et sujet de désir. Doté de volonté et de subjectivité, pour ses personnages, le corps est présence obsédante, un lancinant lieu de tensions et d’attentes ; mais aussi, lieu de constitution d’une individuelle et douloureuse « narration intérieure » (pour reprendre un terme de Belinda Canonne), sans cesser d’être le lieu d’appel à une fusion des altérités. En effet, dans la dimension érotico-festive tchakienne, le corps est une entité au service de la jouissance ; et le personnage, un éternel sujet de jouissance, pour qui le désir et la liberté, trouvent leur expression, ou encore, leur vrai sens, dans la mise en avant des désirs érotiques, dans la réjouissance sexuelle et sans limites qui transcendent les interdits, les inhibitions, les droits et les devoirs imposés par la famille et la société.

Dans la bonne fiction libertine, les personnages sont des êtres de discours, les porte-paroles d’une conception libre des règles de la morale et de nouveaux usages sociaux du corps. Dans ce sens, le récit de vie Mira Garcia, dans Hermina, est exemplaire. Enceinte, et se rendant chez ses amis/partenaires (trois Précaires Branchés) pour une dernière partie de débauche sadomasochiste89, elle a un sursaut de conscience sur la signification effective du corps :

«J’ai compris, grâce à eux, qu’en réalité notre corps a d’innombrables potentialités, que c’est nous qui, bloqués par notre éducation ou par

88 A propos de l’écart entre la norme et les perversions chez Sami Tchak, lire l’article de Sélom Komlan Gbanou : « La marge et le large. Sami Tchak entre la norme et l’écart », dans Isaac Bazié, Peter Klaus (dir), Neue Romania (Canon national et constructions identitaires : Les Nouvelles Littératures francophones), no 33, 2005, 125-148.

89 Le sacrilège est l’un des piliers du code sadien : pendant ces parties de sadomasochisme, où Mira sortira avec les traces de la flagellation et autres pratiques sur son corps, des passages de la Bible et du Coran sont lus par un des précaires branchés (Hermina, 2003 : 279-280).

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l’hypocrisie, l’empêchons de sortir des grilles dressées autour de lui pour aller découvrir d’autres sensations. Je n’avais jamais compris aussi clairement, avant cette expérience, que le corps, notre corps, a une volonté autonome, que tous les principes que nous dressons devant ou autour de lui sont en réalité la marque de la dictature qu’il subit. Chacun de nous est un dictateur au moins à l’égard de son corps. Celui-ci a un bien triste destin, on l’empêche de vivra sa vie. Je l’ai compris, mais maintenant… » (Hermina, 2003 : 268-269).

Cette méditation sur le corps condense la toile de fond érotico-idéologique du projet romanesque de la démesure. Dans ce sens, le texte tchakien dessine les excès des contours et métamorphoses du corps : un corps réceptacle qui porte les traces des désirs enfouis, des fantasmes refoulés ou (in)assouvis.

. Mesure du corps et démesure des perversions

L’on pourrait dire, avec Mikhail Bakhtine, que « le corps ne révèle son essence, comme principe grandissant et franchissant, ses limites, que dans les actes tels que l’accouplement, la grossesse, l’accouchement, l’agonie, le manger, le boire, la satisfaction des besoins naturels » (1970 : 35).Hermina est traversé, de part en part, par une saisie de la mesure et des excès du corps. Cette saisie, véritable un acte de possession, est rendue par une accumulation des descriptions fragmentaires et fragmentées du corps. En effet, le roman explicite, de manière morcelée et naturaliste, différentes parties et fonctions du corps :

  • -  la description de ce que R. Barthes (1971 : 133) nomme les « chefs-lieux de plaisir », ou encore, sur les « lieux d’intromission », c’est-à-dire, la bouche, l’anus/fente du cul et le vagin ;
  • -  la description des organes génitaux et des zones érogènes féminins, en l’occurrence, le con/le vagin, le clitoris, les seins, les fesses ;
  • -  la description des organes génitaux masculins -engin, membre, vit, verge, phallus-, leur surdimension et leur puissance supposée ;
  • -  la description des états physiologiques, en particulier, les déjections et autres fluides du corps : urine, excréments, vomissement, sueur, effluves sexuels, décharges séminales, sang ;
  • -  la description des odeurs nauséabondes des corps, notamment, des parties génitales féminines comme objet de répulsion, tout comme la peinture de la crasse des espaces et des lieux ;
  • -  la description des accouplements, des moments d’extase et jouissance (« les foudres orgasmiques »), ou des plaisirs solitaires.Toutes ces évocations de la texture, des couleurs, saveurs et odeurs de la démesure, par le biais du corps, sont parsemées de détails scabreux ou grivois : elles créent une atmosphère

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« capiteuse », où les personnages, emparés des désirs charnels irréfrénables, se relâchent et se lâchent.

Suite à cette logique de descriptions, comme jeux constants des corps et sur les corps, Herminaaccumule les variantes sexuelles mises à l’écart par la soi-disant « norme ». Une bonne part d’entre elles est constituée par des pratiques libertines sublimées par Sade, à savoir, la sodomie, les fantaisies sacrilèges et les goûts cruels. Par delà l’ambiance constante de lubricité, Herminaest un inventaire des pratiques sexuelles (considérées perverses), tout comme les pratiques légalement condamnables comme l’inceste, le viol, pis encore, le viol incestueux, la pédophilie, ou encore, la polyandrie. Mis à part l’exhibitionnisme, le tourisme sexuel, la zoophilie et la pornographie, entre autres, bon nombre de personnages du roman trouvent-elles la jouissance extrême dans des actes concrets : le voyeurisme (Samuel, le personnage-narrateur et son rapport aux nues de ses rencontres non consommées) ; le fétichisme (Heberto est assujetti à l’obsession pour le « soutien-gorge » et le « slip rouge au bord dentelé » de la jeune Hermina) ;la punition sadomasochiste (fonde la relation Heberto/Ingrid et celle de Mira Garcia et lesprécaires branchés) ; le viol (Chinrageno/Nora sans manquer de faire allusion à la passivité de Samuel) ; la sodomie (structure le renouveau et le vécu homosexuel de Fritz Haarmann) ;l’inceste (Hermina, son père et sa mère participent aux mêmes parties de débauche) ; la nécrophilie (entre autres, la présence du cadavre d’une femme morte dans la rue suscite l’appétit sexuel des passants).

Mais la représentation de la démesure des perversions, à la limite de la fiction, est largement portée par Mira Garcia. Son « livre noir sur la sexualité » est à fois l’apogée et l’apologie du sadisme. À partir des faits divers d’une cruauté inouïe, son « livre noir » dresse un tableau de multiples types de crimes sexuels (Hermina, 2003 : 285-290). Contenus dans un classeur, il inventorie et entasse toutes sortes de modes inhabituels et blâmables de jouissance : pédophilie, prédateurs sexuels, tueurs/violeurs en série, viols incestueux, travestis violeurs, policier violé avec le manche d’un balai par une femme, père violeur violé, professeur femme violée ou professeur homme sodomisé par des élèves, sexe à risques sans préservatif avec des séropositifs pour avoir une « sensation de l’extrême », cuisinier qui éjacule sur les aliments, perroquet comme partenaire sexuel, enfin, zoophilie, cannibalisme et vampirisme.

Le sadisme, comme corps d’idées, est plaidoirie à outrance des perversions cruelles. Hermina, toujours dans son agencement narratif par accumulation dans la représentation et discours sur les perversions sadiennes, fait allusion au livre, Autobiographie d’un pervers, de John Pololo, un célèbre pervers. L’extrait de ce livre est, sans aucun doute, une nette apologie des tenants et aboutissants du rapport sexe/crime :

« Son livre, Autobiographie d’un pervers, s’était bien vendu, tous les journaux en avaient publié des extraits, dont celui que Mira Garcia avait

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découpé. Notre supériorité sur les barbares réside surtout dans la sexualité, nous sommes les seuls à l’avoir élevée au-dessus des pratiques purement animales. Nous sommes les seuls à pouvoir associer la torture à la jouissance, à pouvoir trouver sexuellement enivrant le fait de violer un bébé et de le tuer en l’écartelant par exemple. Nous sommes les seuls à avoir trouvé de tels raffinements qu’aucune autre espèce animale n’a pu recevoir dans les gênes. Plus les perversions sont surprenantes, dégoûtantes pour le pauvre bon sens, plus elles distinguent de l’animal et traduisent l’âme d’une grande civilisation, témoignent de notre supériorité sur les peuples qui sont encore au niveau des singes » » (Hermina, 2003 : 290).

III- Mutations romanesques : espace, temps et voix narratives

À partir de la cartographie, qui concilie corps, érotisme et sexualité, la co-présence des voix narratives changeantes, de multiples espaces géographiques et l’usage, notamment, psychologique du temps donne une architecture singulière à Hermina. Cette conjonction restitue, avec cohérence et cohésion, la démesure de l’univers recrée, d’une part ; et la hantise, les angoisses du monde intérieur des personnages de cet univers, d’autre part.

. Espace démultiplié et temps psychologique

Au-delà du mélange des espaces réels et fictifs, l’espace central du roman renvoie surtout à Cuba. Dans le contexte général du récit, une citation (Hermina, 2003 : 330) de Las iniciales de la tierra l’écrivain cubain Jesús Díaz, repris dans le texte, semble résumer le choix de l’île caribéenne :

« Cuba était le plus grand producteur de culs par mètre carré de toute la planète. Dans la division internationale du travail, nous étions, par définition, le pays de la baise. »

Plusieurs éléments historiques et spatiaux explicites dans le récit confirment la vraisemblance avec l’île de la Caraïbe : Alejo Batistuta, nom proche de Fulgencio Batista (dictateur de Cuba de 1940-1944, puis de 1955-1959), le village Quintero (dont est originaire Federico), la clinique privée Cira Garcia à La Havane, l’évocation de la Guantanamera et du héros national cubain, José Marti. Bien d’autres indices renvoient à Cuba. Par exemple, la vraisemblable situation politique et socio-économique de l’île caribéenne : la corruption et la duplicité des fonctionnaires, le tourisme sexuel et la pédophilie, la simulation et dissimulation, la ruse et l’idée du masque comme stratégies de survie pendant les années de pénurie, connues comme « période spéciale » ; le nom de certains personnages, comme Antonio Pinga, étant donné que Pinga désigne, dans l’espagnol de Cuba, l’organe sexuel masculin, ou encore, une personne bien dotée sexuellement, enfin, un étalon ; l’allusion à Adios Mamá de l’écrivain cubain Reinaldo

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Arenas, décédé en exil, pour aborder à travers Chingareno la question de l’exil en général, et celui des Cubains à Miami, en particulier. D’ailleurs, l’exil est vue avec beaucoup de lucidité et cynisme, en soulignant tout aussi ses dimensions inhérentes : douleur, souffrance, inadaptation et impossibilité de retour.

Hermina est aussi un roman de jouissance par les voyages, le déplacement et la découverte. Cette évocation de Cuba, comme espace de départ et espace central du récit, est mis en relation avec d’autres espaces comme l’Afrique, entre autres, le camp Boiro, une prison connue de la Guinée ; l’Europe : l’Espagne avec le Parc Retiro situé à Madrid ; Paris chez Ingrid, pour les noms des rues (Filles-de-la-Souffrance/Filles du Calvaire, la rue La Fontaine, le quartier populaire de la Poissonnerie/la rue poissonnière) ; l’Amérique du Nord, à Miami, où Samuel le narrateur retrouve Nora après leur exil avec Chingareno ; et enfin, l’Amérique du Sud (Mexico) et la Caraïbe, plus précisément, Haïti, un espace suggestif pour la relation Ingrid/sa maman/Rachid.

Concernant le temps, Hermina est une superposition du présent raconté et du passé remémoré : le temps est avant tout psychologique, un déroulé érotique toujours présent dans la mémoire, ou mieux, un temps mémoriel des désirs. Le fil conducteur de cette dialectique temps et narration est, sans doute, l’imagination fantasmatique de Heberto articulée autour du « soutien-gorge » et du « slip rouge au bord dentelé » d’Hermina (2003 :11). Dès les premières pages du roman, ce fétichisme idyllique, tout comme la vaseline, structure sa relation imaginaire et idéalisée avec elle. De part en part du récit, Hermina (personnage), désormais présence obsédante, est pour Heberto, à la fois, une muse, un stimulus, mais aussi un frein à sa capacité de saisir le réel et de le transposer par écrit. Dans cette condensation subjective, la focalisation temporelle est constituée, de surcroit, par des allers-retours entre désir de possession et nomination du fantasme de la femme rêvée : l’angoisse obsessionnelle donne lieu à une incapacité de consigner, par l’écriture, les méandres de cette mémoire du désir. Ce jeu, entre le temps de la narration et l’insoluble conflit intérieur, accentue la tension entre suspension du temps et remémoration du désir au gré des fantasmes, ou encore, des réelles rencontres érotiques.

. Mutations des voix narratives

Comme roman de la démesure, du jeu du texte et du corps, Hermina est également un roman du jeu de la narration qui résume bien quelques traits de l’écriture de Sami Tchak : les modalités changeantes du point du vue, sous forme de jeux ou mutations de différentes instances narratives ajoutées aux descriptions par accumulation ou entassement ; la présence d’un narrateur au statut ambigu, souvent effacé et non moins observateur à la fois actif et discret ; une structure du récit, subordonnée au discours inséré en son sein ; une mise en intrigue sans progression classique, une intrigue sans « principe de tension »90, ou mieux, une intrigue à

90 Belinda Cannone a apporté des considérations de valeur sur la place de l’intrigue, de la narration et des

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faible intensité. Dans son agencement éclaté des perspectives, le récit mêle avec imagination l’omniscience, l’irruption du narrateur-personnage, voire même « l’intrusion d’auteur », pour rapporter la subjectivité des personnages, leurs errements, leurs ruminations et même leurs préjugés.

Dans le cadre de l’instance omnisciente, l’architecture de Hermina est axée autour l’érotisme, qui organise toute la texture du roman, en l’occurrence, la perspective dominante et le point de vue des faits textuels et sexuels. La perception du monde, des choses et des relations interpersonnelles est avant tout érotique, sensorielle, physique : elle montre par accumulation la dissipation des corps, la légèreté (pas toujours assumée) des mœurs et les désirs assouvis ou inassouvis. En résumé, le point de vue du narrateur à la troisième personne, est entrecoupé par des moments/fragments de réflexions, des pensées, des rêves, des fantasmes des personnages. Comme conscience omniprésente et absolue, le narrateur omniscient décrit les corps, commente les actes, interroge la morale, apporte des éléments sur l’érotisme, juge la condition humaine, et pontifie sur l’art romanesque et la littérature. Il rapporte aussi les alliances, antipathies, appréhensions, des personnages et leur rapport au réel.

Dans le jeu de la narration, l’omniscience cède la place à une narration épisodique à la première personne. En effet, Hermina est traversé par la présence de Samuel, le narrateur-personnage, qui a séjourné à Cuba puis à Miami. Installé dans une fausse neutralité, Samuel a un statut quelque peu ambigu. Effacé, discret, et ayant des apparitions occasionnelles, il entretient quelques rapports, semble-t-il, avec l’auteur du roman. Dans le déroulé objectif du récit, Samuel se met en scène comme un personnage de plus et intervient : il reste, tout de même, un témoin/observateur actif et un voyeur passif. Il va sans dire que sa perspective est beaucoup plus rétrécie que celle du narrateur omniscient. A ces deux premières voix, il sied d’ajouter « l’intrusion d’auteur » (la voix de Sami Tchak sur Ananda Devi)91 qui est un élargissement de la perspective du récit.

Ce jeu de mutations du narrateur (Vargas Llosa), du passage de la narration de la première personne à la troisième personne, et vice versa, cristallise une superposition des bribes de conscience (des uns et des autres), et la hantise (mélange de désir et frustrations) autour de l’obsession pour le corps et la démesure de la sexualité. En conséquence, ces permutations narratives démultiplient la densité du tissu narratif et le fouillis des destins érotiques donnant ainsi une complexité polyphonique au roman.

personnages dans les récits à la première personne dans le cadre du roman contemporain. Cf. Narrations de la

vie intérieure, Paris, PUF, 2001.
91 La distance des point de vues n’est pas toujours évidente : le personnage rejoint parfois le narrateur, voire

l’auteur, ou mieux, le narrateur/auteur parle à travers les personnages. Par exemple, La couleur de l’écrivain(2014 : 183-184) reprend et amplifie, avec de légères modifications, le fragment d’une critique sur le roman, Soupir, d’Ananda Devi signé par un certain S. T. (vraisemblablement Sami Tchak) dans Hermina(2003 : 116-118).

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Entre pastiches, allusions implicites ou explicites, citations littéraires de longueur variable, le récit à narration double n’a pas une progression dramatique précise, car l’intrigue est subordonnée aux errements érotiques du personnage central. Ces déplacements, ou permutations de point de vue, plus l’enchâssement de petits récits de vies, amplifient la démesure et la subversion des corps et du texte. Les dernières pages du récit (Hermina, 2003 : 334-338) révèlent et intensifient, en contrepoint, un dénouement tragique. Du moins trois différents événements (Mira/Heberto ; Ingrid/Rachid, à la recherche d’Heberto ; Mira/Fritz/Heberto) se mêlent de manière simultanée et sous forme de «vases communicants » (Vargas Llosa, 2000), progressant ainsi vers un même et seul point de tension romanesque. Un mélange de bonheur, d’effroi de la mort et d’offrande est condensé dans la citation (Hermina, 2003 : 338) de L’automne du patriarche, de Gabriel García Márquez, qui clôt le récit tout en lui donnant un sens large et métaphorique : « … et de nos instants insaisissables de bonheur, où l’amour était contaminé par les germes de la mort était tout l’amour… ».

Mario Vargas Llosa signale que « les changements de point de vue peuvent enrichir une histoire, la rendre plus dense ou plus subtile, mystérieuse ou ambiguë, en lui donnant une projection multiple, polyédrique » (2000 : 66). En effet, Hermina et l’ensemble des romans de Sami Tchak ont largement utilisé, non sans habileté, les jeux du narrateur ou les permutations de point de vue. Ainsi donc, ses récits ont une indiscutable « intelligence narrative » entendue, selon Ricœur, comme la « coordination ou corrélation entre intrigue et personnage » (1990 : 171). La fête des masques (2004), récit harmonieux sur le plan de la composition et de l’autonomie narrative, a la capacité de muer avec suffisance et économie le monde raconté, sans suture perceptible, donnant ainsi un univers soutenu par la cohérence et la cohésion. Malgré la violence intérieure des personnages (mélange de rancœurs, solitude et désespoir), son style, surtout allusif, rend bien la conjonction de la tension vie/mort, l’exploration de la dualité masculin/féminin, la métamorphose des masques et le douloureux dédoublement ou brouillage d’identités. À l’instar du récit (Los Cachorros/Les Chiots, 1967) de l’écrivain péruvien Mario Vargas Llosa, Le Paradis des chiots (2006) est un récit collectif, à voix multiples, qui porte la spontanéité, les redites et les répétitions propres de l’oralité pour nommer un monde sordide soumis sans cesse à la violence structurelle. Et, Filles de Mexico (2008) joue avec l’alternance des voix dans les deux grandes parties du récit, entre une narration à la première personne pendant le séjour du narrateur-personnage à Mexico, et une narration à la troisième personne pendant son séjour à Bogota, en Colombie.

Hermina est écrit dans un style direct, cru à certains endroits, sans fioritures, enrichi par le champ lexical du corps et de l’érotisme. Son intelligence narrative (conjonction de l’unité, la cohérence et la cohésion) réside, entre autres, dans les principaux procédés rhétoriques utilisés, à savoir, la réitération et l’accumulation. Ces deux procédés, propres de la poétique de la démesure, amplifient l’excès dans la description des scènes, parfois obscènes, des gestes, des détails ludiques, mais aussi dans la transposition des pensées et autres idées qu’elles soient érotiques, idéologiques ou littéraires. Tout au long de l’œuvre, la réitération et l’accumulation, comme principes de la démesure, ont une fonction, à la fois, structurelle et imaginaire : ils

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rythment le récit; ils dynamisent la configuration des personnages; ils renforcent et réactualisent l’obsession des personnages et ils amplifient les excès de la débauche. Dans sa dimension de remémoration, la reprise obsessionnelle et accumulative des énoncés octroie également une portée circulaire et itérative au récit : le tout devient un jeu musical de démesure où se mêlent, avec excès et sans mesure, des partitions des corps et des fragments des textes.

IV- Jeux et enjeux des personnages

L’érotisme, le libertinage et le sadisme traversent la biographie des personnages tchakiens : il sont des véritables porte-paroles des voluptés et de la jouissance sous l’emprise de la de la dialectique domination/soumission. À partir de la biographie érotique d’Heberto, Hermina est une représentation d’un monde d’obsessions, de décomposition humaine, où la hantise du désir, le délire et la frénésie charnelle renforcent les excès du libertinage.

. La biographie des libertins

Selon Octavio Paz, « l’érotisme s’incarne par conséquent en deux figures emblématiques : celle du religieux solitaire et celle du libertin. Emblèmes opposés, mais unis en un même élan : tous deux récusent la reproduction et représentent des tentatives de salut ou de libération individuelle face à un monde défaillant, pervers, incohérent ou irréel » (1994 : 23). En effet, à travers leurs destins affranchis de toute tutelle morale, et sans aucun mal à enfreindre les codes de conduite socialement admis, les personnages tchakiens vivent dans un territoire de démesure libertine où ils sont, sans cesse, tentés de mener à bout leurs fantasmes et de démultiplier leur plaisir : ils sont à la fois sujets et objets de leurs désirs, sujets et objets de la jouissance, même éphémère, sujets et objets toujours à l’affût des limites érotiques. Constamment plongés dans une ambiance de désinvolture et de dissipation, ils adhèrent par volonté propre ou conviction à une vie aux mœurs dissolues. La complicité (d’Irma et Samuel) témoigne bien de la projection érotique des personnages et de l’esprit du roman :

« Nous étions, elle et moi, des esprits libres. Chaque fois nous nous étions retrouvés, autour d’un plat et d’une tasse de café, nos discussions, passionnées, avaient débouché sur le sexe et la sexualité, nous abordions, avec une discrète excitation, la question des tabous et des perversions, en nous référant aux grands noms de la littérature libertine, Sade notamment, mais en osant mettre sur la table nos expériences respectives. Cette mutuelle mise à nu verbale avait consolidé notre complicité et facilité notre collaboration intellectuelle » (Hermina, 2003 : 130).

Samuel, étranger d’origine africaine et narrateur-personnage épisodique du récit, visite Cuba

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même s’il n’a jamais rencontré Heberto, le personnage principal. Voyeur et considéré passif, il entreprend des relations de confidence, ambigües et non consommées avec des femmes surtout (Irma et Nora, entre autres) :

« notre complicité s’était élargie à la communication des corps, à la communication inachevée, je dirais, car Nora me permettait tout, sauf le contact de nos organes génitaux. Elle préférait plutôt me parler des hommes à qui elle le permettait, avec une grande liberté qui me l’avait rendue si précieuse » (Hermina, 2003 : 139).

Pris pour un écrivain, Samuel, observateur aigu des mœurs, est un fétichiste des nues des femmes. Irma, devenue écrivaine, à son tour, et au faite de sa renommée, se résout de demander à Samuel de la célébrer er de fixer sa beauté :

« C’est ce que j’attends de toi, Samuel, que tu écrives un roman, que tu parles de mes seins et que je te suive partout pour apprendre à tes lectrices et à tes lecteurs que c’est de mes seins que tu parles. C’est ce que j’attends de toi » » (Hermina, 2003 : 265).

Heberto Prada, afro-cubain, est un ancien professeur de philosophie mis sur le banc de touche est le personnage principal du récit. Rat de bibliothèque, il est un écrivain en herbe qui veut se consacrer uniquement à l’écriture. Tout au long du récit, il entretient une excitante relation imaginaire avec Hermina après la mort du vieux pêcheur Santiago avec lequel il était très lié. Dès leur première rencontre, Hermina devient présence obsédante, à la fois femme fatale, femme inaccessible, mais aussi sa muse. Heberto s’impose, alors, comme défi d’écrire un roman éponyme (Hermina), d’entreprendre un projet romanesque, dans lequel la jeune fille est à la fois le déclencheur et la destinataire qui va donner un sens à sa vie erratique. Mais, durant tout le récit, Heberto, tourmenté par le désir, est dépassé par l’incapacité de transcrire ses sensations malgré les ambiances « capiteuses » qui alimentent ses appétits sexuels et ses tentatives d’écriture. N’ayant le courage d’affronter l’écriture, ses ébauches ne peuvent, non plus, décrire les contours de la beauté de ses fantasmes malgré sa folle envie de renfermer celle-ci dans ses propres mots :

« Chaque jour, il tentait d’écrire un paragraphe qui tînt la route, mais il lui arrivait de consommer plus de dix feuilles sans parvenir à commettre une seule phrase digne d’être sauvée. Et son imagination s’ankylosait davantage chaque fois qu’il avait tenté de la revivifier par la lecture, à haute voix, d’une page d’un grand livre » (Hermina, 2003 : 207).

En Europe, après avoir quitté Cuba avec l’obèse Ingrid Himmler, ses multiples tentatives d’écrire

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sont vaines, au point où Ingrid le place dans un hôtel appartenant à Rachid, pour qu’il puisse, selon elle, « mettre des détails intéressants dans sa vie plate pour l’aider à trouver son chemin » (2003 : 246), le laborieux chemin de l’écriture.

Heberto incarne le parfait libertin pour lequel le plaisir est une fin en soi, dont l’imagination, la fantaisie, ou mieux, le désir est le soubassement de tout vécu, tout acte et tout discours. Anti- héros, Heberto est un lâche et incapable de mener à terme ses désirs, même ses visées littéraires, de parachever son projet d’écriture malgré toutes les facilités possibles. Devant la menace de meurtre de Fritz, il est d’autant plus lâche, qu’il est incapable de défendre Mira Garcia, la seule femme qui constitue son vrai soutien moral, et avec laquelle il a eu une communion d’esprit et une complicité érotique en Europe.

Le Cubain Federico Martínez (père d’Hermina) est un personnage non négligeant dans parmi les personnages masculins. C’est un nouveau riche, qui travaille dans une multinationale dans une société cubaine marquée par la décadence et la pénurie. Libertin raffiné, qui implique sa femme et sa fille dans son jeu, Federico affiche une ferme « volonté de trancher avec les mœurs ambiantes » et apporte « toujours une touche, une petite fantaisie… » (2003 : 56) aux relations interpersonnelles.

. Des libertines à la portée du roman

Par ailleurs, les personnages féminins enrichissent le roman par un jeu d’identité et de dédoublements : Hermina/Mira/Irma/Nora/Ingrid, sont toutes des doubles d’Hermina et elles- mêmes. Elles incarnent la belle et intelligente fille de Federico. Mais seule l’une d’elles, Mira Garcia, a une portée significative et substantielle pour Heberto. En Europe, Heberto a un « fantasme cannibalesque » (2003 : 173) pour elle dès leur première rencontre92 ; tout de suite une sorte de complicité perverse et libertine s’installe entre eux :

« Peut-être parce qu’elle était petite et lui avait dit avoir lu tout Sade à dix-huit ans, il s’était senti, à côté d’elle dans le taxi, dans un tel état excitation qu’il devint animal. Elle même dégageait des effluves d’une femelle lascive prête à s’offrir en pleine rue. Il n’avait déjà éprouvé une envie aussi intense, sinon plus forte, que pour Hermina. Il l’attira contre lui, se mit à lui caresser les seins tout en lui proposant un petit tour dans un hôtel de la gare d’à côté » (Hermina, 2003 : 172).

Comme pour beaucoup de personnages de l’univers tchakien, l’existence, pour Mira Garcia, est

92 « Mais on avait beau être une femme honnête, il fallait se soumettre à tout, et le libertinage, qui n’admet jamais aucune borne, se trouvait singulièrement échauffé de contraindre à des horreurs et à des infamies ce qu’il semblait que la nature et la convention sociale dussent soustraire à de telles épreuves » (Sade, « Introduction », 1975 : 19). Ces mots de Sade pourraient bien correspondre au vécu libertin de Mira Garcia.

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un leurre, et la médiocrité en est une composante courante. Malgré ses nombreux voyages pour combler son envie du monde, ses multiples aventures pendant ses voyages afin de vaincre sa solitude et tenter assouvir ses insatiables besoins sexuels, son infructueuse quête du bonheur trouvera une compensation dans le voyeurisme et le fétichisme morbides :

« Elle prit un abonnement internet « forfait illimité tout compris » pour bouffer sans modération les milliers de photos et de films pornos dont les scènes scatologiques et de tortures extrêmes lui rappelaient l’univers sadien. Elle n’achetait les journaux et les revues que pour la même raison : faire la collection des images pornos et découper tous les articles qui relataient des faits divers insolites ayant un rapport avec le sexe. Elle les conservait dans un gros classeur rouge » (Hermina, 2003 : 285).

Après une vaine recherche de mari par une agence matrimoniale, une tentative de suicide avortée, le besoin de maternité devient sa nouvelle raison d’être. Enceinte (de Fritz Haarmann),in fine, Mira Garcia est, à la fois, l’instrumentalisation libertine du corps et le summum de la conscience narratrice autour des perversions et ses retombées :

« Chaque fois que Mira parcourait son classeur rouge, devenu son livre noir sur la sexualité, son imagination s’enflammait. Mais elle prenait aussi conscience de l’appauvrissement de son esprit. Obnubilée par ses fantasmes et ses violentes envies sexuelles, elle avait perdu l’habitude de lire des livres exigeants. Elle semblait appartenir à l’élite intellectuelle, puisqu’elle fréquentait des écrivains et des chercheurs universitaires de renommée mondiale, mais elle était loin de ce monde-là » (Hermina, 2003 : 292).

L’érotisme est quasi toujours lié au tragique, car prévient Octavio Paz, « l’érotisme est porteur de vie et de mort » (1994 : 20). Mira Garcia est le personnage qui porte surtout le poids tragique et idéologique du roman. Par son interposition, le narrateur discourt sur multiples interrogations: la sexe, les perversions, le mariage, la remise en question du modèle traditionnel du couple et de la famille, la solitude et l’insatisfaction sexuelle dans le couple, la désillusion de la vie amoureuse, la fausseté dans la famille, les divorces dramatiques, les enfants non désirés, le déconstruction du couple et le bonheur inaccessible. À partir du récit de Mira, le roman illustre, en effet, l’asymétrie des relations maritales ou amoureuses, les destins fragilisés par le désespoir, le manque d’épanouissement érotique, et prône, par conséquent, l’urgence universelle des mœurs beaucoup plus dissolues.

Support de la fiction, les personnages, hommes et femmes, sont surtout et avant tout des libertins : ils incarnent les formes et le langage inhérents à la démesure de l’érotisme, qui définit leur rapport au réel et à autrui. Ils sont toujours tentés de s’affranchir de leur corps, des contraintes culturelles et de la morale traditionnelle par la transgression des tabous. Cette volonté d’émancipation trouve son sens dans une inévitable intersubjectivité, dans un besoin constant de fusion charnelle et sans limites. Par-delà le temps et l’espace, les personnages- libertins, à la fois lucides et faibles, ont des identités fluctuantes et sont toujours disponibles aux appels des corps. Hantés par l’insatisfaction, l’ivresse du désir, des rencontres érotiques, réelles ou projetées, et au gré des occasions, leur éternelle quête de jouissance est aussi une

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fuite en avant.

V- Trans-textualité et post-colonialité : interstices et connivences

Depuis Sade, le texte libertin de fiction est aussi un espace de discours, de réflexion sociologique et philosophique. Et le libertin un sujet de discours qui remet sans cesse la société et ses mœurs en question. La prose festive de Sami Tchak se veut, aussi et avant tout, un discours, un discours sans complaisance, une parole de remise en question des convenances et institutions sociales, une parole de dénonciation de l’hypocrisie sur la bienséance, enfin, une parole libre et de libération des mœurs.

. Trans-textualité et démesure du discours

R. Barthes rappelle : « Pour Sade, il n’y a d’érotique que si l’on « raisonne le crime » ; raisonner, cela veut dire philosopher, disserter, haranguer, bref soumettre le crime (terme générique qui désigne toutes les passions sadiennes) au système du langage articulé, mais cela veut dire aussi combiner selon les règles précises les actions spécifiques de la luxure, de façon à faire de ces suites et groupements d’actions une nouvelle « langue », non plus parlée, mais agie ; la « langue » du crime, ou nouveau code d’amour, tout aussi élaboré que le code courtois » (1971 : 30). En effet, par le biais des personnages ou des situations, Hermina, propose maints actesdediscours93 surlasociétéetl’êtrehumain,engénéral,etsurlesmœurs,lasexualité,la prostitution, la condition des femmes, les droits des minorités sexuelles, en particulier. Nonobstant, Hermina se veut aussi un espace de discours et de débat sur la littérature et sa transcendance : le roman compile les citations, inventorie des sources (souvent citées de manière explicite), énumère des textes, invoque des auteurs de diverses origines et époques. Le roman condense les lectures, en explicitant le penchant du narrateur pour des auteurs considérés polémiques ou iconoclastes comme Sade ou V. S. Naipul. Entre les faits narrés et les auteurs cités, s’instaurent des parallélismes, des filiations, enfin, des confluences thématiques et formelles, enfin, des confluences des traditions littéraires. Le narrateur, lecteur passionné et averti des littératures du monde, ne se propose d’incarner aucune tradition spécifique, dépassant ainsi les repères littéraires (ethniques et ethnicisants) assignés à ses origines.

Hermina est dialogue permanent, sous forme intertextuelle94, avec les livres favoris du

93 Suite à Barthes, dans une excellente préface sur l’actualité de Sade, Béatrice Didier renchérit : « Le langage est l’arme absolue, non seulement –c’est trop évident- pour l’écrivain, mais aussi pour le libertin. Dans le cours du roman, celui-ci parle tout autant qu’il s’agit : la parole toujours double, annonce ou commente l’acte. Le libertin pratique deux types de discours : la dissertation théorique, philosophique, quand il justifie ses actes, explique son système, et, d’autre part, la parole brève qui est celle d’un impossible dialogue et qui, le plus souvent, est incisive, violente, ordre ou injure. Le point commun entre ces deux discours c’est leur caractère d’intransigeance. Il n’y a pas de réplique possible. D’ailleurs l’interlocuteur est soit la victime réduite au silence ou à l’insignifiance idéologique, soit un autre libertin qui est lui-même déjà convaincu. ». « Sade aujourd’hui » (Préface), Justine ou les malheurs de la vertu, Librairie Générale Française, Paris, 1973, 21-22.

94 A propos de l’intertextualité dans l’œuvre de Sami Tchak, lire l’article de Vincent K. Simedoh, « Sami Tchak,Hermina : l’Intertextualité ou une réflexion sur l’art romanesque », Éthiopiques, no 75, 2005, 55-77.

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narrateur (pourquoi pas de l’auteur) de la bibliothèque universelle. Par-delà les auteurs ou les livres comme La philosophie dans le boudoir de Sade, ou encore, La Vénus à la fourrure de Sacher-Masoch, la transtextualité permet de mettre en abyme plusieurs auteurs ou textes, de rendre hommage à des auteurs ou textes marquants du domaine érotique. Entre autres : la série Sex and the City, Sexe et caractère de Otto Weninger, Nexus d’Henry Miller, Paradiso de José Lezama Lima, Soupir d’Ananda Devi, Adios Mamá et Avant la nuit de Reinaldo Arenas, Coñode Juan Manuel de Prada, Hadriana dans tous mes rêves de René Depestre, Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer de Danny Laferrière. Toutes ces références transtextuelles, et bien d’autres, qui jalonnent l’univers érudit de Sami Tchak, n’entament en aucun cas la vigueur et l’originalité de sa création romanesque. Elles cristallisent, plutôt, des alliances ou affinités littéraires, tout en montrant des rapprochements avec d’autres traditions littéraires. Elles illustrent une production narrative qui a su sédimenter multiples lectures, au- delà des continents et des époques.

Roman autoréférentiel, Hermina foisonne de saisissants discours sur l’art du roman et les valeurs intrinsèques d’une littérature classique. Bon nombre de personnages sont liés par le monde des lettres et de la fiction. Certains personnages ont fait des études de lettres (Hermina, Lourdès). D’autres s’essaient à l’écriture (Heberto, Samuel, Irma), ou sont des lecteurs voraces (Federico, Heberto). Ils partagent tous la passion pour par la fiction et le rêve d’une vie romanesque au point de vouloir d’y être immortalisé (Irma, Hermina). Mais Hermina est, avant tout, un roman sur l’écriture, la difficulté d’écrire, voir l’impossibilité de réécrire après la féconde histoire universelle des lettres et sa sublime exigence à surmonter :

« …. Il n’y a plus rien à dire ni à comprendre sur le monde, rien du tout. Il n’ y a même plus de raison d’écrire des romans, personne ne peut apporter quoi que ce soit dans un genre, tout a été déjà fait, aucune innovation n’est plus possible dans aucun genre, aucune. Même si l’on souhaitait faire du style pour le style, il n’y a plus aucun style qui soit franchement neuf, tous les styles ont déjà vieilli. Il n’y a plus aucune structure neuve, aucune forme de narration novatrice. Il n’y a vraiment plus rien. Il n’y a plus rien à déconstruire, rien à construire. L’écriture a atteint ses limites » (Hermina, 2003 : 201).

Heberto est à la fois la personnification et la victime de la difficulté d’écrire. Malgré toute l’inspiration que peuvent procurer les lectures et l’atmosphère érotique, il a de plus en plus de la peine à mettre par écrit ses affects et ses émois, au point où Ingrid trouve comme remède la punition sadomasochiste. La seule et possible réponse à surmonter son impuissance pathologique vis-à-vis de l’écriture serait de transfigurer la « désublimation forcée » de sa génération (Hermina, 2003 : 319). Au bilan de tous ces obstacles en attente de dépassement, une réflexion sur la lecture et l’incapacité d’écriture survient et s’impose :

« Dis-moi ce qu’il te faut comme conditions pour y parvenir ! Tu veux un conseil ? Mon frère, si tu ne parviens pas à écrire, c’est parce que tu es lâche, tu n’oses pas te regarder en face. Sinon, tu es ton propre sujet. Tout ce que tu as à faire, c’est de mettre noir sur blanc l’histoire de ta vie

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avortée. Écoute ! C’est simple ! Tu es un individu inutile, tu le sais, non ? Écris-le. Pour toi, écrire, ce serait ça : te tuer d’une balle de mots dans la tête pour ensuite faire ta propre autopsie. Alors, dans tes entrailles, on verrait l’ombre d’une génération de soi-disant intellectuels, des errants au ventre creux et à la tête vide, substituant l’esbroufe au talent, élevant le ton pour lâcher un verbe qui ne vaut pas le pet d’une vieille chèvre, moineaux faméliques qui se prennent pour des aigles » (Hermina, 2003 : 318).

. De l’utopie universaliste au malheur généalogique

La conception littéraire de Sami Tchak rejoint le mythe d’une littérature universelle comme point de jonction et de possibilité des rencontres. En filigrane, Hermina célèbre une littérature d’ouverture, non exclusive à une tradition : une littérature vaste et inépuisable, comme l’univers d’ailleurs, qui transcende les temps et les espaces. Une littérature où les auteurs sont les contemporains des lecteurs ; et où tous les livres, déjà écrits et encore à écrire, peuvent être lus de manière renouvelée. Comme expression inachevée d’un monde infini, la littérature écrite jusqu’à présent n’est que le résumé à la fois de l’univers et des livres, et elle ne peut donc être embrassée. Toutefois, la lecture comme acte humble de contact avec le patrimoine humain, est une intention de saisir la projection utopique de l’universel littéraire. D’ailleurs, Gérard Genette, dans un article intitulé « L’Utopie littéraire » (1966), résume cette idée universaliste de littérature à partir de l’œuvre de l’Argentin Jorge Luis Borges : « Cette vision de la littérature comme un espace homogène et réversible où les particularités individuelles et les préséances chronologiques n’ont pas cours, ce sentiment œcuménique qui fait de la littérature universelle une vaste création anonyme où chaque auteur n’est que l’incarnation fortuite d’un Esprit intemporel et impersonnel, capable d’inspirer, comme le dieu de Platon, le plus beau des chants au plus médiocre des chanteurs, et de ressusciter chez un poète anglais du XVIII ème siècle le rêve d’un empereur mongol… » (1966 : 125).

Hermina, ainsi que Place des fêtes, se projette comme un lieu de discours, de parole, de nouvelle morale. Le texte de fiction est transfiguré en un lieu de continuelles interrogations existentielles : il jette un regard acerbe et sans complaisance, parfois désabusé, sur la condition humaine et sur la bassesse des humains sur terre. Loin des obsessions érotiques, le discours d’ordre politique et idéologique trouve aussi sa place : l’espace romanesque est réinvesti par les angoisses (ambigüités et contradictions comprises) du questionnement postcolonial. Toujours par accumulation, le roman entreprend une critique de l’africanité, de la tradition africaine, une remise en question des lieux communs sur soi-même et sur l’autre, sur l’hégémonie culturelle et le relativisme culturel. Par le truchement du narrateur omniscient, le roman passe en revue d’autres questions de la représentation postcoloniale : le fait colonial, le sous-développement, le peuple, la pauvreté, le racisme, la colonisation et la culpabilité coloniale, la tension colonisé/colonisateur, l’hégémonie occidentale et les zoos humains. L’amertume de l’exil, la douleur de la migration, tout comme un discours sur la débrouillardise et l’éloge de la prostitution sont également évoqués. Le roman mène également des considérations sur l’amitié, la vacuité des intellectuels et universitaires (comparés aux chauves-

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souris), les précaires branchés, mais aussi sur la reconnaissance des droits des minorités sexuelles, les unions mixtes et leur descendance.

Dans cette même perspective postcoloniale, le malheur généalogique95 est une angoisse à la fois épistémologique et existentielle qui traverse une bonne part de l’œuvre de Sami Tchak. Au- delà des représentations et préjugés de base, le malheur généalogique renvoie aux avantages et désavantages liés aux origines (lieu de naissance, trace ethnique et lieu de discours). Comme nœud de tension autour de la différence visible, ses fantasmes et ses fantômes, le malheur généalogique qui façonne une existence, est à même de donner des contours précis ou imprécis à une biographie réelle ou imaginaire. Cette « couleur qui fait tendance », pour reprendre les propres mots de Sami Tchak, ou mieux, le malheur généalogique se révèle comme un « cadre de références et d’attitudes » de la différence dans le jeu et les enjeux du pouvoir, de légitimation et des représentations identitaires. Cette «couleur qui fait tendance»96transparaît, parfois, comme une essence déterministe dans ses romans, Place des fêtes et Filles de Mexico, et dans son essai, La couleur de l’écrivain.

VI- Pour une esthétique festive de la démesure

La fiction de Sami Tchak dessine un « réseau d’obsessions » autour des textes et du corps par une originale esthétique de la démesure, désacralisation et démythification : un univers de désir omniprésent et de plaisir comme une fin en soi ; un univers de restitution des variations, angoisses et versants subversifs de l’imaginaire érotique ; une vision du monde fondée sur la déconstruction des normes littéraires et sociales établies à partir d’une conscience accrue des limites et possibilités du corps. Ayant une vision holistique, à la fois, de l’être humain et de la littérature, son écriture est, toutes proportions gardées, en rupture avec les représentations précédentes du corps, du désir et du féminin/masculin dans le roman francophone.

Dans le sillage du carnavalesque bakhtinien, Hermina invoque une « fête textuelle et sexuelle », parfois tragique, qui témoigne de la finitude et de la légèreté de l’existence humaine. Éloge romanesque de l’érotisme, hymne du libertinage et de l’hédonisme, Hermina déploie, non seulement les choix esthétiques et thématiques, sinon une fabulation dont la marque distinctive évoque la démesure festive, en l’occurrence, l’excès dans la peinture de la lubricité et la métamorphose des corps. Hermina peut être lu aussi comme une érotisation du monde par les livres, ou encore, comme une tentative d’égalisation des êtres humains par la fusion des

95 Ce concept de Michel de Certeau (L’écriture de l’histoire, 1975), institué comme paradigme de la critique culturelle par Achille Mbembe, a été largement mis à profit par Victorien Lavou pour décrire la tension entre vécu réel et pratiques discursives dans l’approche de la présence/absence des Noirs en Amérique Latine et la Caraïbe. Lire son ouvrage, Du « migrant nu » au citoyen différé, Perpignan, PUP, 2003, pp. 7-12.

96 Voir l’étude de Khunle Till R. sur la question de la couleur dans l’œuvre de Sami Tchak. Cf. « « Ma peau fait trop tendance » : Sami Tchak, une voix de la migritude », La Tortue verte, Revue en ligne des littératures francophones. Dossier no 1 Ce que Paris fait aux littératures francophones, 2012.

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corps subordonnée aux seules lois du désir et de la volonté.

Lecteur informé, fin connaisseur de la bibliothèque universelle de l’érotisme, Sami Tchak a su construire une œuvre atypique dans le paysage littéraire africain et francophone97. Croisée des lectures et de références transtextuelles, mêlées à une transgression fantasmatique, son œuvre, qui s’inscrit dans une féconde tradition libertine, cristallise une esthétique de la démesure et de prospection du foutoir. A travers la figuration de la débauche, des masques identitaires et sexuels, la dimension charnelle de son univers interroge les failles contemporaines des mœurs. Contribution africaine et francophone au romanesque des marges érotiques98, sa prose hardie, non sans provocation et polémique, transfigure avec créativité la mesure de la jouissance et de la réjouissance, par la démesure du corps et des textes.

Références bibliographiques

Écrits de Sami Tchak

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Tchak (Sami), Le paradis des chiots, Paris, Mercure de France, 2006.

Tchak (Sami), Filles de Mexico, Paris, Mercure de France, 2008.

Tchak (Sami), La couleur de l’écrivain, Paris, La Cheminante, 2014.

Tchak (Sami), « Écrire la sexualité », Notre Librairie, no 151 (dossier Sexualité et écriture), juillet- septembre 2003, p. 5-6.

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Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.
Barthes (Roland), Sade, Fourier, Loyola, Paris, Éditions du Seuil, 1971. Bataille (Georges), La littérature et le mal, Paris, Gallimard, 1957.

97 En collaboration avec Jean-Pierre Orban, Sami Tchak a écrit la préface du livre, Les mille et une bibles du sexe(Vent d’ailleurs, Paris, 2014), de Yambo Ouologuem.

98 Après l’anthologie de Gérard Clavreuil, Érotisme et littératures. Afrique noire, Caraïbes, Océan Indien (Paris, Édition Acropole, 1987), l’on trouve de plus en plus des incursions africaines dans le domaine érotique. Cf. Sous la direction de Léonora Miano, Première nuit. Une anthologie du désir (Montréal, Mémoire d’encrier, 2014).

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Brezault (Eloïse), « Sami TCHAK ou la « philosophie dans le foutoir » », Culture Sud, Nouvelle génération, n°166, juillet-septembre, 2007.

Cannone (Belinda), Narrations de la vie intérieure, Paris, PUF, 2001.
Cazenave (Odile), Afrique sur Seine. Une nouvelle génération de romanciers africains à Paris,

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Kuhnle (Till R.), « « Ma peau fait trop tendance » : Sami Tchak, une voix de la migritude », La Tortue verte. Revue en ligne des littératures francophones. Dossier no 1 (Ce que Paris fait aux littératures francophones), 2012.

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Ricoeur (Paul), Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990. Vargas Llosa (Mario), Lettres à un jeune romancier, Paris, Gallimard, 2000.

Wabéri (A. Abdourahman), « Les enfants de la postcolonie. Esquisse d’une nouvelle génération d’écrivains francophones d’Afrique noire », Notre Librairie, no 135, sept-déc 1998, 8-15.

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L’ETHNOLOGUE ET LE SAGE : DOUBLE NARRATIF, ÉCRITURE SANS CHAMP

(Pierre Ndemby Mamfoumby) (Université Omar Bongo, Libreville)

Plusieurs raisons peuvent amener les critiques à s’intérroger sur le thème du double et du dédoublement dans le récit de Sami Tchak. D’abord, les deux personnages principaux (Maurice Boyer et Alfa Salifou) forment un couple inséparable dans le récit étant donné que leurs destins sont liés et la fonction narrative de l’un est proche de celle de l’autre. Puis, l’organisation du récit semble évoluer sur une double structure : la première pour mettre en scène les théories de l’ethnologue, et la deuxième symbolise la réaction de l’imam. Enfin, l’inscription du double, entendue comme motif narratif, épouse l’idée d’un redéploiement, du transfert des valeurs, le lieu de l’écrasement énonciatif et de « mise en abyme » de l’auteur.

L’âme du récit repose donc sur cette configuration du double et se construit autour d’une réconsidération des formes et des identités de l’auteur. Entre l’ethnologue et le sage, c’est un conflits des figures et des rationalités ; de la même manière que ces personnages portent les deux miroirs de l’écrivain, donc les deux facettes qu’incarne Sami Tchak.

Regard sommaire sur l’intrigue du roman

L’Ethnologue et le sage99 s’ouvre par la présence de Maurice Boyer, un ethnologue venu faire des travaux de recherche au village Tèdi. La quiétude du village et les bons raports entre le l’ethnologue et les villageois prennent un autre tournant lors du procès de la mère de Yaya Nintchè, accusée d’avoir volé des ignames. Le procès devient le théâtre des deux figures du récit et représentants de différentes rationalités, et ce à propos de l’incombustibilité du coran. Maurice Boyer défie l’imam du village en démontrant de façon rationnelle que le coran brûle. En revanche, ce qui ne brûle pas c’est la parole de Dieu transmise par le prophète. Humilié et déshonoré, le sage du village met en place une stratégie, car il lui faut aller venger sa honte et

99 Sami Tchak, L’Ethnologue et le sage, Libreville, Editions Odette Maganga, 2013, 126 p. Ce livre a obtenu le Prix Ahmed Baba à Bamako en 2015.

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laver cet afront. Il se sert de sa fille Rabia pour mettre à exécution son plan. A l’issue de la dégustation du plat que lui apporte cette dernière, Maurice Boyer attrape une diarrhée chronique, et c’est l’imam qui lui prête sa culotte pour traverser le village. Le lendemain, L’ethnologue décide de sursoeoir ses recherches et quitte le village.

Raison critique, écriture du double

La particularité du roman de Sami Tchak est qu’il fonctionne sur une forme binaire100. Que l’on prenne en compte le personnage, le titre, ou l’organisation du récit, le lecteur est frappé par cette volonté de l’auteur à faire fonctionner son texte à partir d’un dénominateur duale et commun. Ces trois inflexions (personnage, titre et organisation du récit) que nous portons sur l’œuvre de Sami Tchak comme outils d’analyse répondent aux différentes caractéristiques que nous avons développées dans la doublexité101.

Le premier niveau de compréhension est celui des personnages. Toute la sphère énonciative est actualisée autour du personnage-narrateur Maurice Boyer et l’imam du village. Pour comprendre le conflit qui oppose les deux figures dans le récit, il faut les placer dans les idéologies qu’ils représentent et portent directement ou indirectement. Maurice Boyer est ethnologue, il incarne la science, la méthode, donc la rationalité occidentale. A contrario, Alfa Salifou, l’imam, symbolise la sagesse du village, car il est le garant du coran et de la religion. Juste avant que l’histoire de l’igname n’éclate et ne nécessite un déballage public, l’ethnologue était traité avec toute l’hospitalité légendaire des Tèdiens. Ce narrateur-personnage le souligne à juste titre :

La maison dans laquelle je vivais appartenait à un fils de Tèdi qui avait émigré dans la capitale ; il avait tenu à avoir, dans son village natal, un « pied à terre » que les paysans réservaient maintenant à certains de leurs hôtes, surtout à ceux qui devaient séjourner pendant plusieurs mois à Tèdi et qui

100 La Fête des masques (Gallimard, 2004) du même auteur adopte le même principe de construction binaire à partir de la relation conflictuelle de Carlos et de Carla. Lire à ce propos Pierre Ndemby Mamfoumby, dans « Le roman francophone à l’aube du XXIe siècle : les procédés narratifs dans La Fête des masques de Sami Tchak », Ethiopiques, Dakar, 2008, n° 81, p. 63-69.

101 Dans notre livre nous caractérisons la doublexité à trois niveaux : « la doublexité du personnage qui tient compte du conflit intérieur et extérieur auquel se livre le personnage avec lui-même ou avec les autres ; la doublexité culturelle qui intègre la religion, la valeur sociale des personnages, les imaginaires et les acquis culturels des écrivains ; la doublexité textuelle qui touche les questions d’organisation et de construction du récit », dans Pierre Ndemby Mamfoumby, Le roman et son ombre. Etude et caractérisation du récit chez Henry Bauchau et Nancy Huston. Essai sur la théorie du double dans les textes littéraires, Paris, Editions Bergame, 2017, 167 p.

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souhaitaient avoir une certaine autonomie ; ils appelaient cette maison Igoma dè dana (littéralement «la maison des étrangers »), p. 9.

Ces moments de quiétude sont remis en cause par la double personnalité du narrateur, étant donné que ce dernier est désormais un habitant du village aux privilèges exceptionnels. Mais il garde un regard distant car il n’intègre pas rapidement les schèmes culturels de ceux qui lui offrent l’hospitalité. Il se dégage ainsi en lui un conflit inconscient entre le « personnage- arrivant » et le « personnage-accueilli ». Cette duplicité fait qu’il rentre rapidement en conflit avec l’imam dans leur manière habituel de régler les différends dans le village.

L’ethnologue, à défaut de bien comprendre totalement le système de disposition du modèle Tèdien, donc leur façon de fonctionner, remet en cause l’autorité judiciaire et religieux incarnée par l’imam. En contestant la théorie du coran, il déconstruit tout un système de valeurs qui assurait la cohésion du village. L’humiliation symbolique et sociale d’Alfa Salifou change l’ordre du récit. Le parcours narratif des deux personnages se construit désormais dans une opposition de défiance et de mise à mort pour retrouver ou conforter une certaine légitimé. Le parcours narratif et les actions des personnages sont modélés et régulés par la relation oppositionnelle de Maurice Boyer/Alfa Salifou. Tous les autres personnages, en considérant le schéma actantiel de Greimas, comme Wouro Tou le chef du village, s’incrivent dans l’axe des oppositions.

Dans tous les cas, le double constitué a toujours pour dénominateur commun Maurice Boyer pour la raison qu’il est le personnage-intégrant, celui qui vient trouver le personnage collectif qu’est le village. A un autre niveau de compréhension, le détachement du collectif de chaque personnage consolide la frustration ou pas que ce dernier entretient avec l’ethnologue à la suite de son opposition au tribunal religieux auquel la mère de Yaya Nintchè était entendue. Dans les possibilités de la représentation narrative qui s’offrent aux lecteurs, le double peut être constitué de : Maurice Boyer/ Wouro Tou ; Maurice Boyer/Alfa Salifou ; Maurice Boyer/Rabia. Au-delà de l’affront subi par Alfa Salifou, ce sont les couples constitués de Maurice Boyer, du chef et de sa fille qui sont plus éloquents dans la deuxième partie du récit. Le plat de l’imam que Rabia apporte au scientifique après le déshonneur du village marque l’instant du châtiment de ce dernier. Il est atteint par une forte diarrhée au bout du village. Grâce à l’intervention de l’imam, il parvient à atteindre sa maison dans des habits traditionnels musulmans. Tous ces

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doubles identifiés plus haut constituent ce que nous entendons par le double construit impair, car les rapports ne sont en rien constructifs sinon négatifs et conflictuels. Même le sentiment d’amour que Maurice Boyer éprouve envers Rabia se heurte au conflit qui l’oppose à son père. Les rapports sont voués à l’échec et sont, de surcroît, symbolisés par l’heure que l’ethnologue choisitpourquitterlevillage:« ilétait22hlorsquejem’éloignaidemamaison,leslarmesaux yeux » (p .126). Le contraste entre les débuts et la fin du récit est saisissant, il prouve à juste titre que le texte de Sami Tchak et non seulement un récit du double, mais de surcroit un récit du double négatif.

Un autre niveau d’analyse montre que la vitesse du récit est telle qu’il n’ouvre pas des micros récits ou des tiroirs narratifs pour apporter des informations complémentaires au mouvement des personnages. Autant les actions sont rapides, autant la narration est encore plus sélective. Ainsi, à peine l’autorité de l’imam est remise en cause que le lecteur est déjà face à Rabia qui se rend chez Maurice Boyer pour lui remettre un repas.

Si le récit progresse de façon linéaire, il peut être coupé en deux grands moments. La séquence 1 qui va du début texte (p. 9) jusqu’au moment où la mère de Yaya Nintchè est jugée sur la place publique (p .41). La deuxième séquence va de la page 42 jusqu’à la fin du récit. Cette séquentialisation instruit le lecteur sur la stratégie de l’écrivain à figer les personnages dans des rôles immobiles, de la même manière qu’elle trace la trajectoire du personnage- narrateur et la double personnalité qu’il incarne. Le personnage part des intentions positives, celles d’étudier la vie des Tèdiens pour porter un jugement négatif sur les mêmes Tèdiens. Il le reconnaît lui-même : « quelques instants après, lorsque je me retrouvai seul chez moi, je pris conscience du mal que j’allais faire aux Tèdiens en bousculant violemment leurs plus fortes croyances » (p. 43). Le récit dénote une complexité intenable que l’auteur tente de mettre en place en combinant la différence des rationalités occidentale et africaine. Les regrets de Maurice Boyer marquent dans une certaine mesure l’implacable et impossible association entre les cultures. En tentant de rationaliser la parole de l’imam, il a bousculé les traditions et les imaginaires, qui sont un mode de rationalité pour la société tèdienne.

La vitesse du récit est d’autant plus vive que le titre du roman se résume en deux substances : ethnologue et sage. Ce titre établit un rapport de complémentarité et d’opposition du fait de l’image à laquelle nous renvoient les noms évoqués. L’ethnologue peut-il être sage ?

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Si Gérard Genette indique dans son livre que « la relation qu’un titre et un contenu global est éminemment variable »102, le contenu titrologique et l’ensemble du récit tiennent par la cohérence des faits qu’ils évoquent. La conjonction de coordination « et » maintient le caractère inséparable des deux sujets-personnages. Dans nos études sur la théorie du double, nous entendons cela comme le « double construit ». L’effet de contagion sémantique et fonctionnel qui s’opère entre le paratexte et la diégèse symbolise la continuité des personnages et l’idée du double révélé. En parcourant le récit, le lecteur parvient à dévisager les figures de l’ethnologue et du sage ainsi que les spécificités qui sont les leurs. Le premier est un Blanc, s’inscrivant dans un regard plutôt colonialiste des personnages traditionnels. Il est détenteur d’un savoir et a pour objet d’étude les habitants de Tièdi. Le second, le Noir toujours en position défensive, qui doit toujours défendre son espace et ses valeurs. Le titre ouvre alors le récit sur une paire unique, étant donné que la situation de l’un conditionne celle de l’autre. Par ailleurs, la réciprocité conflictuelle de cette binarité entretient un conflit permanent. En effet, dans le récit, Maurice Boyer fonctionne comme le double d’Alfa Salifou, parce que la raison sociale de vivre passe par l’élimination d’un élément constitutif de la paire. Ce qui ne se produit pas jusqu’à la fin du récit, d’où « l’insuccès » narratif. Une attente cordiale entre les deux protagonistes prouvent à suffisance que Sami Tchak refuse de condamner totalement Maurice Boyer, même si l’échec de sa mission et le retour précipité peuvent le traduire en d’autres termes. Le comportement de l’ethnologue ouvre un horizon fictionnel et sociétal, car l’Occident, à travers Maurice ne verra plus l’Afrique de la même manière.

Voyage au cœur d’une écriture sans panneaux

Le récit de Sami Tchak replonge le lecteur et le critique dans le lointain souvenir deL’Aventure ambiguë de Cheick Hamidou Kane où Samba Diallo, de retour de son voyage occidental, meurt parce qu’il a perdu sa capacité à bien prier. Le personnage meurt de son « double-hybride », car la complexité issue des deux rationalités est inopérante et inconciliable. Cette incapacité à concilier deux modes de penser va se poursuivre, pour des raisons idéologiques, dans Le Monde s’effondre103 de Chinua Achebe, Ville cruelle104 de Mongo Béti,Sahel ! Sanglante Sécheresse105 de Mande-Alpha Diarra ; des romans dans lesquels la mort des

102 Gérard, Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 80.
103 Achebe (C), Le Monde s’effondre, Paris, Présence Africaine, 1954.
104 Béti (M), Ville cruelle, Paris, Présence Africaine, 1958.
105 Mande-Alpha (D), Sahel ! Sanglante Sécheresse, Paris, Présence Africaine, 1981.

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héros, la coexistence impossible des espaces physiques expriment le mal social dans les récits. De la même manière cette mort suppose que la rationalité occidentale prend toujours le dessus sur la capacité des personnages des romans cités à rebondir d’une déroute sociale et idéologique. Sami Tchak ouvre une nouvelle piste de lecture, puisque le déshonneur qu’a connu Alfa Salifou n’entraîne pas systématiquement sa mort. Il trouve des ressources morale et physique pour prendre une revanche impitoyable sur la science et l’Occident de Maurice Boyer. La prise de position de l’auteur dans ce conflit qui oppose l’Afrique à l’Occident, la Périphérie au Centre est animée par la force agissante d’Alfa Salifou. Ce dernier dispose des qualités morales pour inverser la courbe de la défaite. Ce passage justifie : « A la tombée de la nuit, avant de m’en aller, j’écrivis sur un bout de papier que je souhaitais laisser dans le salon cette phrase que l’imam, qui lisait très bien en français, comprendrait : « j’étais venu pour apprendre, j’ai eu mieux, j’ai fait une rencontre » (p. 126). Ce texte précise non seulement « la couleur de l’écrivain », mais affirme aussi des positions qui dérangent. Il le précise lui-même sur la nature de l’engagement qu’un écrivain doit adopter pour faire avancer les situations sociales et les idées. Dans un esprit de partage que nous impose un monde de plus en plus sans frontière, le conflit des idéologies et des religions reste d’actualité. Soit le principe est de construire un modèle de vie sur le mélange des rationalités qui aboutit à une identité malheureuse ; soit on construit une nature sur des valeurs propres en tolérant celle de l’Autre, c’est l’identité heureuse. C’est la leçon que Maurice Boyer tire de son voyage chez les Tèdiens. Dans cette de partage et d’ouverture, Sami Tchak fait ainsi cohabiter « les deux paires de personnages pour signifier l’impossibilité de concilier les théories contraires, de résoudre les contradictions »106

La couleur de l’écrivain est aussi affectée à l’image de Maurice Boyer. Ce dernier apparaît comme le prolongement de l’expérience de l’auteur, de la « présentification diégétique du producteur ou récepteur du récit et la manifestation du contexte 107», puisque le personnage porte dans le fond les idées de l’auteur. Cette « mise en abyme », que nous entendons par ledouble élémentaire continu exprime le regard que l’écrivain porte sur le monde. Grand « écrivain voyageur »108, il est conscient que le monde ne peut plus s’expliquer à partir d’une

106 Czyba, Lucette, « Nature et fonction du double dans Bavard et Pécuchet », dans Gabriel-A Pérouse (textes réunis),Doubles et dédoublements en littérature, Saint-Etienne, Publication de l’Université de Saint-Etienne, 1995, p. 133-140.

107 Dällenbach (L), « la narration mise au jour », dans Le Récit spéculaire. Essai de mise en abyme, Paris, 1977, p. 100.
108 L’auteur refuse l’idée d’être un « écrivain voyageur », car cette position pose de nombreuses questions. Il ajoute avec beaucoup de modestie : « suis-je un écrivain voyageur ?, je sais que, pour le moment, je me suis rendu dans beaucoup de pays et de villes du monde. Je pense qu’il serait juste de me considérer comme un précaire privilégié, dans Sami Tchak, La

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Couleur de l’écrivain, La Cheminante, Paris, 2014, p. 87.

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vision manichéenne, mais dans une transversalité et dans une transculturalité. On est ainsi au cœur de l’esprit de Sami Tchak et son mode d’emploi de l’écriture du roman. C’est une écriture sans champ, étant donné que l’auteur ne respecte en aucun cas les règles énoncées par Pascal Durand à la suite de Pierre Bourdieu à « tout champ suppose, code de comportement et d’action, une règle du jeu en quelque sorte mais aussi des enjeux et des intérêts partagés par l’ensemble des agents qui en relèvent 109». Sami Tchak est libre, c’est pourquoi la description des personnages et la progression narrative peuvent désappointer les lecteurs traditionnels, habitués à des fins connues à l’avance.

Derrière le personnage d’Alfa Salifou, l’auteur introduit un mélange de contradictions entre la volonté de mettre en valeur le capital symbolique de la religion musulmane représentée par le coran et porté par l’imam. Le sous-entendu de la figure de l’imam est que la religion qu’il porte et représente défend des valeurs de sociabilité et de partage. L’accueil que les Tèdiens réservent à Maurice Boyer témoigne de cette sympathie sociale entretenue par ce peuple. Comme Houellebecq (Soumission), Sami Tchak s’interroge indirectement sur l’influence et le rôle de la religion dans les sociétés actuelles. Il fait une critique de la raison islamique qui accorde au coran une force inimaginable au point de brûler celui qui est dans le mensonge. Les abus des gourous religieux et la radicalisation autour de la parole coranique sont longuement entretenus autour la démonstration rationnelle à laquelle procède Maurice Boyer. Mais le recadrage de l’imam par l’Ethnologue a des conséquences sans précédents dans le village. Tout le socle social basé sur la crainte de la religion s’écroule avec la démythification faite par Maurice Boyer.

Le roman de Sami Tchak pose le problème du « comment penser et écrire l’Afrique aujourd’hui »110, mais aussi du comment comprendre la société actuelle. Cette problématique l’auteur tente d’y répondre dans son article « Le moi au miroir fragmenté du Nous »111 où il rappelle que la nécessité de penser l’Afrique comme sujet de l’écrivain, donc le nous, ne permet plus de prendre en compte la complexité de l’auteur et ses personnages. Il ajoute que « l’écrivain, même lorsqu’il s’éloigne de la démarche autobiographique, écrit à partir de soi, puise au plus profond de soi, pour faire entendre une voix nourrice d’échos variés qui, tous

109 Durand, (P), Introduction à une sociologie des champs symboliques, Paris, Karthala, 2001, p. 23.
110 Mabanckou, Alain (dir.), Penser et écrire l’Afrique aujourd’hui, Paris, Seuil, 212 p.
111 Sami Tchak, « Le Moi au miroir fragmenté du Nous », dans Mabanckou Alain (dir.), Penser et écrire l’Afrique

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aujourd’hui, op.cit., p. 203-205.

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concourent à produire une harmonie, une mélodie remarquable au cœur d’un concert global » (p. 205). Cette relation de l’écrivain à sa production est du fait qu’il est une marque112 et que son regard sur le monde peut avoir un effet catartique sur le lecteur. Michel Guiomar souligne aussi dans le même sens que dans ce type d’écriture du double qu’« au moins l’un des personnages d’un roman, même non autobiographique, porte généralement les couleurs de son auteur, est son double »113. A l’évidence, les personnages de Maurice Boyer et Alfa Salifou, donc de l’ethnologue et le sage, s’ils ne sont pas des formes cachées de l’auteur, ils cristallisent la pensée de ce dernier. La complexité de l’écrivain ne peut se résoudre dans la délimitation ou la parcellisation de son espace d’écriture, mais dans un tout, celui de son Afrique natale (Togo) et de l’Europe (France) qui l’accueille et l’accepte dans sa différence. Ce mélange, autrement irrationnel et incompatible dans les récits dits des littératures coloniales et postcoloniales, non pas la vérité identitaire des écritures et de ceux qui les portent, accepte l’idée que l’espace littéraire tolère une fluidité imparfaite des idées, des thèmes et la manière de les rendre universel.

Il faut dire que dans l’ethnologue et le sage le double n’est pas un autre. L’écrivain, par le biais de la fiction, entretient avec lui-même et avec son espace social un trait récurrent, parce qu’il ne veut pas détacher l’œuvre des contingences historiques. La construction de son espace d’énonciation (récit) tient à assurer la continuité qui le lie à sa culture et à son territoire. Ce mélange des sémiosphères permet à l’écrivain de vivre à la fois dans un temps mythique des traditions et de construire sa vie dans un espace moderne traversé par de nombreux changements. Pour Jean-Marc Mourra, ce rapport à l’histoire intervient comme une donnée positive, dynamisante, de la construction de la temporalité énonciative ». Cette relation autoréflexive de l’écrivain nous permet de faire ressortir, au premier plan, celui qui parle tout en évaluant la pertinence de son discours. Elle nous éclaire aussi sur les difficultés des écrivains francophones et de Sami Tchak, comme ses personnages d’ailleurs, de vivre en dehors de ce qui fait aujourd’hui leur spécificité : la double identité. C’est le sens du « corps utopique »114 dont parle Michel Foucault.

La modernité tchakienne, entre « insuccès » et succès

112 Meizoz, Jérôme, La Littérature « en personne ». Scène médiatique et formes d’incarnation, Génève, Slatkine Eruditions, 2016, p. 74-75.

113 Guiomar, Michel, Principes d’une esthétique de la mort (édition revue et corrigée), José Corti, 1967, p. 408.114 Foucault, Michel, Le Corps utopique, les hétérotopies, Paris, Les Nouvelles éditions Lignes, 2009, p. 15.

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L’Ethnologue et le sage, comme son auteur, n’appartient symboliquement à aucun champ littéraire, parce que le récit dépasse les frontières littéraire et géographique. Ce récit sans frontières accepte Maurice Boyer non pas pour venir apprendre seulement sur les Tèdiens, mais pour se donner aussi comme lieu des fantasmes et figure représentative d’une société. La fin du texte est symbolique, car le narrateur souligne : « j’étais venu apprendre, mais j’ai eu mieux, j’ai fait une rencontre » (p. 126.). Les substantifs « mieux » et « rencontre » éclairent le capital symbolique du dédoublement qui s’opère en la personne de Maurice Boyer. « Rencontre » suppose ici faire corps avec une possibilité d’intégration et d’acceptation de l’objet de la rencontre. C’est à l’image du personnage d’Éric Emmanuel Schmitt115 qui quitte son métier d’enseignant pour rencontrer la part indéfinissable qui est en lui, mais dont il n’avait pas connaissance. Ces rencontres, à la limite mystique, sont consécutives à un voyage d’initiation, d’une quête de soi. La mission fondamentale de l’ethnologue était de collecter des données sur les Tèdiens, alors qu’il se retrouve à apprendre la langue et à vivre comme eux. Dans ce cas de figure, la mission du chercheur se résume aussi à agir comme les particules élémentaires qui conduisent sa recherche. A l’inverse, les Tèdiens ont fait accepter à Maurice Boyer le principe de réciprocité culturelle, en ce que, pour apprendre d’eux, ils doivent aussi apprendre de lui. Cela change l’ordre de la recherche, puisque celle-ci ne peut aller jusqu’au bout que si cette relation de réciprocité est appliquée et tolère l’interférence. Dans le cas de figure de l’œuvre de Sami Tchak, l’angle du travail de l’ethnologue se reduit, parce que le comportement de ce dernier est jugé inacceptable selon les us et coutumes qui gouvernent le quotidien de Tèdi. L’aveu de l’ethnologue s’énonce comme une défaite, mais surtout comme l’acceptation de l’idée que l’Autre existe, et qu’il faut composer avec sa culture.

Le mérite de l’auteur est d’avoir construit autour de ses personnages un « double- hybride » qui fait que la culture et le regard de l’autre ne s’imposent plus comme une valeur essentielle, mais comme un moyen de transcendance, de détermination et du vivre-ensemble. La transculturalité116 trouve aussi son succès dans l’œuvre de Sami Tchak à deux niveaux. Le premier concerne la part de mensonge dans laquelle vivent les Tèdiens. Jusqu’à l’arrivée de Maurice Boyer, les Tèdiens entretenaient un mensonge religieux, qui a fini par s’imposer comme une vérité sociale. La rationalité du chercheur a démontré que le coran ne brûle pas. Dans

115 Schmitt, Eric-Emmanuel, La Nuit de feu, Paris, Albin Michel, 2015.
116 Pour compléter la position de Yves Clavaron (Poétique du roman postcolonial, St-Etienne, Publication de l’Université de

St-Etienne, 2011, p.75), la transculturalité ne consiste plus pour les romanciers africains à ancrer les grands textes européens pour mieux les contester, mais aussi à intégrer les idéologies européennes pour mieux les combattre.

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l’imaginaire des croyants, Maurice Boyer passe pour celui qui vient apporter de la lumière à une communauté enfoncée au fond de la caverne ; ou il passe pour un mécréant, alors il est lynché verbalement ou physiquement par les mêmes croyants. La subtilité de l’écrivain c’est d’avoir laissé persister le doute avant d’accorder une revanche symbolique à Alfa Salifou. Encore que cette revanche ne passe pas par le coran, mais par un repas dont la composition est éclipsée par les ellipses narratives qui participent aussi des performances discursives du récit. Le deuxième mérite de l’auteur est lié à la vérité de l’école des savoirs des Tèdiens. La rationalité africaine considère qu’il y a une mystique culturelle qui gouverne leurs actions ou expliquent leurs mouvements. Cette vision particulière a ses codes dont il faut tenir compte pour comprendre certains phénomènes de la vie. Autrement dit, l’homme ne peut pas tout expliquer par la voie de la raison. C’est ce qui justifie la seine du crapaud et du serpent (p. 97-98). Cette prise en compte des croyances et rationalités africaines expliquent l’attitude de Maurice Boyer, et la symbolique de la « rencontre ». Une rencontre timide, puisqu’elle se transforme en un « écartellement », voire en une confusion en terme de perspective narrative à la fin du récit, d’où « l’insuccès » narratif. Ce qui est par exemple sous entendu dans l’entente cordiale entre les deux protagonistes prouvent à suffisance que Sami Tchak refuse de condamner totalement Maurice Boyer, même si l’échec de sa mission et le retour précipité peuvent significativement le traduire. Le comportement de l’ethnologue ouvre un horizon fictionnel et sociétal indécis ; celui d’Alfa Salifou, résume plutôt son incapacité à apporter un coup fatale à un ennemi qui le persécute et le méprise depuis des décennies.

Il faut dire que l’ « insuccès » des récits postcoloniaux s’explique par le fait que l’espace narratif était encore le lieu des conflits virulents qui ne laissaient aucune place à la résilience. Conflits avec le Colon, mais aussi avec l’impossible conciliation avec la tradition dans laquelle les nouveaux dirigeants s’étaient démarqués. L’« insuccès » du roman, s’il en est un, se construit autour de cet espace narratif doux, fluide et trangressif.

Le succès, lui, réside dans la prise en compte l’esprit des sociétés aux identités de plus en plus plurielles. Avec le récit de Maurice Boyer et Alfa Salifou, le romancier entame en effet le procès d’une mondialisation culturelle qui se contente toujours à évoluer dans la différence. Il exprime ainsi le malaise de l’Afrique des cultures encore dominée par l’Occident culturel. Le présupposé de la querelle appelle en outre l’attention du lecteur sur l’une des cractéristiques de la modernité de Sami Tchak. Celui-ci, rompt ici avec la tradition du roman africain

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francophone, celui d’analyser la culture sous l’angle de la défaite et de l’infériorité des idées. Le récit montre que ce ne sont pas des personnages qui sont importants en effet, mais le conflit et les systèmes narratifs et idéologiques passés qui, dans la manière de penser, doivent être revisités. On peut ajouter à cette part de modernité le fait que la binarité remplace la singularité et la solitude des personnages de roman de l’Afrique noire francophone, parce que les sociétés actuelles sont livrées à un destin commun et qu’elles doivent défendre ensemble.

Par ailleurs, entre identité malheureuse, heureuse et meurtrière, les récits portent le dédoublement, voire le détriplement des figures de l’auteur. C’est pourquoi, il faut comprendre les personnages principaux du roman comme, les « héros et les victimes d’une quête illimitée »117. C’est à travers la rivalité des deux personnages que le lecteur réel parvient à reconstruire le portrait de l’auteur réel. Parce que c’est à travers cette image spéculaire, ce portrait perdu que l’auteur se livre et s’identifie chaque jour. Même si la fin du texte penche vers une rationalité africaine, l’auteur doit en permance assurer sa survie littéraire et sociale à travers un équilibre conflictuel, toujours permanent, entre le désir d’être authentique et la volonté d’habiter un espace « isotropique » et exigeant.

BIBLIOGRAPHIE
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Clavaron, Yves, Poétique du roman postcolonial, St-Etienne, Publication de l’Université de St- Etienne, 2011.

Dällenbach, Lucien, « la narration mise au jour », dans Le récit spéculaire. Essai de mise en abyme, Paris, Seuil, « coll. Poétiques », 1977.

Durand, Pascal, Introduction à une sociologie des champs symboliques, Paris, Karthala, 2001. Foucault, Michel, Le Corps utopique, les hétérotopies, Paris, Les Nouvelles éditions Lignes, 2009. Gérard, Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987.
Guiomar, Michel, Principes d’une esthétique de la mort (édition revue et corrigée), Paris, José

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117 Brombert, Victor, Flaubert par lui-même, Paris, Seuil, 1974, p. 177.

110

Corti, 1967.

Meizoz, Jérôme, La Littérature « en personne ». Scène médiatique et formes d’incarnation, Génève, Slatkine Eruditions, 2016.

Ndemby Mamfoumby, Pierre, « Le roman francophone à l’aube du XXIe siècle : les procédés narratifs dans La Fête des masques de Sami Tchak », Ethiopiques, Dakar, 2008, n° 81.

Pérouse, Gabriel-A (textes réunis), Doubles et dédoublement en littérature, St-Etienne, Publication de l’Université de St-Etienne, 1995.

Sami, Tchak, « Le Moi au miroir fragmenté du Nous », dans Mabanckou, Alain (dir.), Penser et écrire l’Afrique aujourd’hui, Paris, Seuil, 2016.

Sami Tchak, La Couleur de l’écrivain, Paris, La Cheminante, 2014.
Sami Tchak, L’Ethnologue et le sage, Libreville, Editions Odette Maganga, 2013.

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HERMINA : POUR UNE LITTÉRATURE CANONIQUE, FAITE AVEC DU MAUVAIS GENRE Juan Sebastian Rojas

(Université Santiago de Cali)

Le rayonnement de la culture populaire et de masse au XXIe siècle touche tous les phénomènes de la culture à travers le monde – cinéma, télévision, arts –, jusqu’à faire dire au Prix Nobel de Littérature, Mario Vargas Llosa, que la haute culture est en danger118 ; en si grand danger que l’omniprésence de cette paralittérature dans les imaginaires collectifs constitue, selon lui, la fin de la littérature : même les universités, censées valoriser la haute culture sont de plus en plus imprégnées de cette mouvance qui se nourrit d’un univers dans lequel évoluent les figures des détectives, des aventuriers et des superhéros.

L’affirmation dramatique de l’écrivain péruvien n’est pas nouvelle. Le XXe siècle, siècle suivant la naissance de la « littérature » à l’époque romantique, est celui de la critique littéraire, mais aussi celui au cours duquel les écrivains ont le plus écrit sur la littérature. Et pourtant, cette dernière traverse une crise profonde, au point que certains critiques postmodernes des années 70 décrètent sa fin irrémédiable.

Évidemment, tous les jugements et appréciations ne sont que relatifs, et il n’est pas de notre ressort de décider s’il convient de confirmer la fin de la littérature. Il n’en demeure pas moins le paradoxe suivant : c’est au moment où l’on considère la littérature en phase décadente que ses commentaires sont à leur apogée. De ce fait, la littérature ne peut pas être mise en cause. Les réflexions sur la littérature ne proviennent pas seulement d’auteurs de littératures majeures française ou anglaise ; elles sont aussi produites par des auteurs d’autres littératures, telles que les togolaise et colombienne. Il est certain qu’au XXe siècle, le roman, qui de par sa nature même permet le regroupement de tous les genres, notamment celui de l’essai, a été considérablement enrichi par toutes ces réflexions ; mais à notre sens, le plus intéressant dans la situation paradoxale de la littérature est qu’elle n’a jamais été aussi étroitement et aussi profondément liée aux paralittératures. Cette relation est-elle le témoin de la mort de la

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118Mario Vargas Llosa, La Civilisation du spectacle, Paris, Gallimard, 2015.

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littérature, puisqu’en se mélangeant aux paralittératures, elle perd de sa grandeur ? Ou, au contraire, est-elle en train de vivre une nouvelle jeunesse ?

Nous avons choisi de prendre pour exemple Hermina (2003) de l’écrivain togolais Sami Tchak. Celui-ci mêle roman sentimental et érotique et réfléchit sur la place de la littérature africaine et antillaise dans le monde.

Hermina donne une vision très pessimiste de la haute littérature, tuée par la littérature de masse. Cependant, les thèmes de l’humour et de l’érotisme présents tout au long du roman permettent de contraster avec la dimension mélancolique de l’œuvre. La structure même du livre indique l’importance des deux sujets qui attirent notre attention : avec ses soixante chapitres, qui sont autant de tableaux picturaux centrés sur des personnages désirés, il se présente comme une succession de récits d’amours ou de dialogues amoureux qui tendent d’une façon ou d’une autre à susciter le rire.

On pense alors au libertinage. C’est peu étonnant quand on sait que Sami Tchak, lors de ses études universitaires, a rédigé des textes consacrés à la sexualité et a écrit un roman qui évoque les fêtes des masques italiennes, La Fête des masques (2004). Héberto Prada, le protagoniste d’Hermina, s’adonne d’ailleurs à des recherches érudites. Ce dernier agit souvent comme un libre-penseur. Il ne s’attache à aucunes mœurs, et la liberté en tant qu’idéal est incarnée par Hermina, jeune écrivaine et allégorie d’une littérature encore à naître. Tout cela se fait un peu comme dans Les Amours et aventures de Sindbad le Marin (2010) de l’écrivain algérien Salim Bachi. Les œuvres constituent toutes deux un mélange de littérature érudite et populaire, et leurs personnages principaux explorent le monde réel et littéraire en rencontrant des personnages qu’ils désirent. «Vivre vite, partir loin, aimer le plus, tel est mon programme » : tel est le projet de vie de Sindbad, que l’on peut sans peine rapprocher du caractère programmatique d’Hermina de Sami Tchak.

En fait, les péripéties d’Héberto Prada n’ont rien à avoir avec celles qui sont présentes dans les romans d’aventures où l’aventurier est toujours mis en péril par des forces humaines ou naturelles. Héberto risque seulement de se suicider. Or cela n’arrive pas. Cela est plus marquant lorsque l’on note que les personnages du roman sont plus caractérisés par leurs paroles et actes insignifiants que comme adjuvants ou opposants d’une quête quelconque. Ils sont comme les personnages d’une pièce de théâtre où l’on comble l’histoire de péripéties qui n’ont rien à voir avec la trame et où sont mis en scène des personnages souvent causeurs comme, par exemple, les valets. À cet égard, le personnage d’Héberto Prada est comme un

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valet qui divertit une famille riche avec ses propos et l’aide pour éduquer hypocritement Hermina, l’unique fille du foyer et sa bien-aimée. Les aventures (amoureuses ou non) s’apparentent plutôt à l’anecdote et s’opposent aux romans populaires et au mythe antique tel qu’il est décrit par Roland Barthes119. Les actions des personnages de Sami Tchak relèvent essentiellement des fonctions du langage.

En fait, Hermina s’inspire moins des mythes que des romans visant une critique sociale. Le récit avance à mesure qu’Héberto rencontre des personnages formant des couples très souvent humoristiques, tels Don Quichotte et Sancho Panza. Chaque nouvelle rencontre peut aussi être une occasion pour l’aventurier de perpétuer ses aventures amoureuses.

Dans ses portraits de personnages comiques, l’auteur a très souvent recours à la caricature. À de nombreuses reprises, on trouve des portraits d’hommes dont les défauts sont largement exagérés. Érotisme et grotesque sont intimement liés dans le roman, notamment dans un passage crucial, décrit avec la crudité de la littérature érotique, dans lequel Héberto doit coucher avec une Allemande grosse et vieille dans un pays du Nord décadent au nom de la littérature mineure, car la dame permet à l’écrivain de se nourrir et d’écrire en échange de ses services sexuels. Humour et érotisme sont ici la source de diverses transgressions. La présence des deux thèmes pourrait expliquer la censure silencieuse imposée en Afrique à Sami Tchak, et peut faire songer au philosophe espagnol Fernando Savater, qui considère l’humour comme un thermomètre du niveau de démocratie d’un pays, plus précisément, du niveau de tolérance. La manière de représenter l’asymétrie entre les amants et les aimés dans le roman de Sami Tchak peut notamment exprimer une critique sociale : ceux qui sont en position désavantageuse sont rarement à l’origine des dialogues, tout en ayant un certain lien avec le sacré, l’idée du pays natal et le divin incarné par Hermina, voix omniprésente qui change la réalité du protagoniste hypnotisé. D’où l’importance des passages érotiques ; mais ce topos est dépassé, enrichi par une attitude caractéristique d’un certain consumérisme occidental, y compris celui de la littérature de masse. Ainsi, le potentiel critique des amants en position défavorable est redoublé. D’autant plus que les moins valorisés en amour sont aussi les moins valorisés par l’histoire littéraire, comme Héberto Prada, qui est carrément l’esclave sexuel d’une intellectuelle allemande qui le nourrit.

119« Voici un autre langage qui résiste autant qu’il peut au mythe : notre langage poétique », dans Mythologies, Seuil, coll. Points, Paris, 1957, p. 206.

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La valorisation de la littérature mineure (celle qui n’est pas reconnue par l’histoire littéraire) à travers l’humour et l’érotisme se fait aussi au niveau de l’histoire littéraire. D’une part, on fait souvent référence à d’autres auteurs de la haute littérature qui ont écrit de la littérature érotique, et d’autre part les personnages qui représentent des hommes lettrés contribuent à faire du roman un tissu riche en intertextualités. La présence de plusieurs narrateurs écrivains participe à ce phénomène. Sami Tchak travaille à partir de ses ancêtres ou contemporains qu’il cite dans Hermina pour ensuite, à travers le mélange parodique entre haute littérature et paralittérature, tenter de faire de la littérature nouvelle.

Mais l’humour et l’érotisme ne sont pas seulement des mécanismes de valorisation. Ils servent aussi à réaliser des constats sur les diverses crises qui peuplent le roman. Par exemple, dans un monde où la mort est le sujet de conversation le plus fréquent, il n’est pas rare de trouver de grands spécialistes de l’humour noir parmi les intervenants. On s’en tiendra alors à la définition de cette notion donnée par André Breton : « L’humour noir est borné par trop de choses, telles que la bêtise, l’ironie sceptique, la plaisanterie sans gravité… (l’énumération sera longue), mais il est par excellence l’ennemi mortel de la sentimentalité à l’air perpétuellement aux abois – la sentimentalité toujours sur fond bleu »120.

En effet, le roman ne fait pas preuve de politiquement correct ni de sentimentalisme et on est loin d’y trouver une morale. Comme le dirait Gabriel Garcia Marquez, « on ne fait pas de littérature avec de bons sentiments ». Sami Tchak n’évoque le thème de l’humour et de l’érotisme que pour s’approcher du mal, qui en termes littéraires implique la dévalorisation de la littérature en général. Comme le chirurgien qui met de côté la chair pourrie pendant qu’il opère, l’humour noir a pour fonction de dévaloriser la littérature pour d’une certaine façon la guérir, la sortir de sa décadence. Le personnage principal n’est donc apocalyptique que de manière paradoxale. Il exprime avant tout à travers son désir et son humour son attachement au monde. En ce qui concerne l’érotisme, on peut s’attacher à ce que propose Georges Bataille dans La littérature et le mal121. D’un côté, on peut penser à un Héberto qui incarnerait le dieu Éros dans sa recherche de l’amour, et qui affronterait son antipode Thanatos, le dieu de la mort mais peut-être aussi du désespoir : « Le fondement de l’effusion sexuelle est la négation de l’isolement du moi, qui ne connaît la pâmoison qu’en s’excédant, qu’en se dépassant dans l’étreinte où la solitude de l’être se perd. Qu’il s’agisse d’érotisme pur (d’amour-passion) ou de

120André Breton, Anthologie de l’humour noir, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1966, p.16.121Georges Bataille, La Littérature Et Le Mal, Paris, Gallimard, 1957, p. 12-13.

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sensualité des corps, l’intensité est la plus grande dans la mesure où la destruction, la mort de l’être transparaissent. Ce qu’on appelle le vice découle de cette profonde implication de la mort. Et le tourment de l’amour désincarné est d’autant plus symbolique de la vérité dernière de l’amour que la mort de ceux qu’il unit les approche et les frappe ».

L’humour noir et l’érotisme permettent la valorisation de la littérature en proposant sa destruction. D’un autre côté, de manière plus spécifique, on peut penser aux liens qui unissent Hermina et Héberto Prada, qui constituent un mélange entre haute littérature et basse littérature, à travers la définition que Bataille donne de l’érotisme : « L’érotisme est, je crois, l’approbation de la vie jusque dans la mort. La sexualité implique la mort, non seulement dans le sens où les nouveaux venus prolongent et remplacent les disparus, mais parce qu’elle met en jeu la vie de l’être qui se reproduit. Se reproduire est disparaître, et les êtres asexués les plus simples se subtilisent en se reproduisant. Ils ne meurent pas, si, par la mort, on entend le passage de la vie à la décomposition, mais celui qui était, se reproduisant, cesse d’être celui qu’il était (puisqu’il devient double) ».

Les narrataires et narrateurs d’Hermina de Sami Tchak correspondant si bien à cette définition, on se demandera de quelle façon le récit met en place un humour et un érotisme qui symbolisent le dépassement de la mort de la littérature et l’avènement d’une littérature qui valorise la paralittérature.

Elément perturbateur dans une quête dont l’objet du désir absent est recherché, la figure de l’être aimé tient une place centrale dans ce phénomène. C’est pourquoi elle fera l’objet d’une première partie. Alors que les romans populaires reposent sur des personnages stéréotypés tels que les libertins de la littérature érotique, Hermina est fondée sur des réflexions visant à reconnaître l’autorité de la haute littérature. Cela indique un éloignement du texte populaire, qui passe essentiellement par la parodie. Or cette transposition intervient elle aussi dans l’alliance entre l’humour et l’érotisme qui tissent les récits. Une seconde partie s’attachera alors à montrer en quoi la parodie de la haute littérature et de la paralittérature mêle les thèmes de l’humour et l’érotisme afin de parvenir à la reconnaissance de la paralittérature. Chaque personnage du roman ayant un comportement singulier, il a aussi une manière de rabaisser qui lui est propre. Cela crée une certaine dynamique entre les différents couples que sont les maîtres érudits et leurs disciples, les érudits et les non cultivés ou les amants et les aimés. Nous analyserons donc, pour terminer, le système des couples.

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L’Être aimé et la littérature marginale

L’imagination du protagoniste incarne le ça, qui guide, qui ouvre la porte vers l’extase, qui ouvre les jambes de l’être aimé. Comme le feu qui jaillit du frottement de deux pierres, l’érotisme résulte des liaisons dangereuses entre le surmoi et le ça du personnage, ainsi que de la fusion entre la haute littérature et la paralittérature. Les personnages du roman de Sami Tchak qui se plaignent d’une réalité catastrophique, allégorisée par des personnages écrivains, sont tous assez similaires. Faire l’amour équivaut à recréer l’apocalypse, des scénarios scabreux qui sont aussi le moment d’un carnaval littéraire où le haut et le bas se rejoignent.

C’est donc comme d’une possibilité d’éprouver de la jouissance à partir de la violence que peuvent se rapprocher l’érotisme et l’humour chez Sami Tchak.

La violence des figures féminines n’est pas seulement exprimée par de la moquerie envers le pédantisme des personnages des amants accrochés à la haute culture, ou à travers l’acte sexuel dans lequel elles jouent le rôle dominant. Elles ne sont même pas forcément agressives. Dans Hermina, l’acte sexuel est aussi l’occasion pour l’auteur de jouer avec un stéréotype attribué aux Noires et aux Caribéennes en particulier : celui qui en fait des êtres à la vie sexuelle démesurée et pleine d’extravagances aux yeux de certains occidentaux. Des comparaisons érudites décalées provoquent aussi le rire, ainsi que les interventions populaires issues de la tradition orale, telle :

« “Je vais chanter, dit-il. Je vais chanter une chanson que je viens de composer.” Le silence tomba dans le café. Fernando Pavon joua un peu de l’harmonica avant de se mettre à chanter.
Les femmes aiment les grosses

Les hommes aussi
Avec les grosses y a à malaxer
Avec les grosses ça fait du bien
Eh bien moi si maigre je suis grosse.
Il baissa alors son pantalon et exhiba en effet une verge d’anthologie que trois grosses femmes s’empressèrent d’attraper, tout le monde se mit à applaudir. »(83)

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L’irruption de ce personnage propre à la culture populaire crée un effet de surprise humoristique car on passe d’un tissu de références érudites à une référence populaire, à une chanson que des lycéens peuvent chanter. C’est que tout amour et toute divinisation sont absents, l’humour devient complémentaire de l’érotisme. Ses dards servent à se moquer des individus, mais aussi d’une certaine vision de la littérature du Sud, des mangeurs de stéréotypes.

Les mots du roman de Sami Tchak « prennent chair ». Le langage lui-même semble être en état d’orgasme. Le narrateur de Sami Tchak « voit le langage », expression de Roland Barthes pour désigner l’écrivain authentique. Dans sa métalittérature érotique, le verbe fait corps122, notamment par l’importance accordée au regard. « Samuel réalise beaucoup de nus avec Nora. Il y a aussi des nus d’Hermina qu’elle offre à Héberto. Il y a aussi les nus d’Ingrid Himmler. Il y a les nus de Mira (elle avait un album composé des nus de tous les hommes qu’elle a eus dans sa vie intime). Il y a pas mal de nus dans Hermina », nous a affirmé Sami Tchak dans le cadre d’un entretien le 7 avril 2016 à Paris. Chez Sami Tchak, il y a autant de collections de nus que de citations de livres. Ce parallèle entre la chair et le texte produit une écriture très riche et variée, qui peut tendre à la fragmentation quand le discours indirect libre se mêle au discours direct ou indirect. Ceci provoque une confusion de voix : l’être fragmenté ne peut être rassemblé que par la chair des mots. On trouve aussi de la performance orale : soudain, le protagoniste, Héberto, prend la parole en public et l’écriture adopte un rythme plus rapide, mimant l’accélération de la parole sous l’émotion de l’enthousiasme et allant même jusqu’à l’orgasme. C’est une littérature « mauvais genre » : une littérature truffée de mots obscènes, d’images désagréables, pornographiques, de blasphèmes, de sacrilèges. Chez Tchak, les littératures africaine et caribéenne sont valorisées ; mais son roman met surtout en scène la figure d’un écrivain dans un no man’s land littéraire : il ne se sent ni Africain, ni Français, ni Latino. Le corps du livre est sa terre, sa maison pour toujours, son continent noir.

La puissance érotique du roman lui permet de résoudre ce manque, qu’Anaïs Heluin décrit ainsi :

122À l’occasion de cet entretien, l’auteur nous a également affirmé que l’éditeur, Jean-Noël Schifano, aurait voulu intituler le roman Le Corps du livre.

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« Dans Hermina et La Fête des masques aussi, la narration est à la première personne. Mais elle reste recroquevillée sur elle-même. Sans auditoire imaginaire pour recueillir ses confidences, elle sombre dans la folie et le désespoir [...]. Plus il avance dans son périple de pays en pays et de femme en femme, plus Héberto croit voir partout l’héroïne éponyme de Hermina. Ses souvenirs s’emmêlent, ses propos aussi. À force de solitude, d’une trop longue rétention forcée d’une parole qui ne demandait qu’à sortir et à provoquer le monde, sa vie “sans horizon” se ferme sur une totale confusion entre fiction et réalité. »123

Le protagoniste décrit le langage comme une extension de son organe sexuel qui suscite de l’admiration, de l’adoration. De surcroît, sa parole réveille la sexualité des autres comme si l’harmonie des genres littéraires pouvait entraîner une orgie dionysiaque.

« Encore cette boule qui lui remonte des tripes. Il cherche dans sa poche un mouchoir jetable et le porte à sa bouche, il crache, il crache et se mouche, la salle est plongée dans un grand silence. Mira, à côté de lui, est heureuse, elle rit, elle se sent mouillée et elle sait que c’est lui qui l’a pénétrée avec son verbe. Les conférenciers semblent arrosés par une eau glacée et ont une mine défaite. Il leur sourit et jubile, il est persuadé d’avoir asséné le plus mortel des coups, au point qu’il pense à Pasteur qui disait avoir, par sa découverte, porté à la théorie de la génération spontanée un coup duquel elle ne se relèverait plus jamais. Alors grisé par cette victoire, il sent le déluge sous son pantalon. Ah, l’éjaculation, encore l’éjaculation ! Comme c’est beau, l’éjaculation ! Il rêve qu’il entre en Mira déposer deux graines pour assurer le futur. » (192)

Ici, l’acte amoureux décrit de manière volontairement désagréable est nourri par le champ lexical du liquide et plus précisément par la description de l’éjaculation. C’est la femme,

123 AnaïsHeluin,Littératureetdésirdanslemondeafro-caribéen-Unmatchamoureux,Paris, Acoria, 2014, p. 203-204.

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Mira, qui veut dire en espagnol « regarde », comme si elle invitait à regarder le monde autour de lui, qui suscite la prise de parole du protagoniste. La femme produit à Héberto Prada des sensations diverses qui font d’elle un personnage particulier, proche du sacré, d’où le fait que l’acte sexuel dans le roman de Sami Tchak soit aussi une sorte de bataille entre la vie et la mort. Mais les pulsions de vie n’existent pas. Eros et Thanatos, c’est un mythe pour les enfants. Il n’existe que des pulsions sexuelles qui, en leur fond sont toujours de mort, même si, en surface, elles servent la vie et la reproduction (donc la mort). Les allusions au passé avec Hermina tout au long du roman peuvent symboliser la mort. La mort de la littérature par sa transformation en déchet humain.

« Héberto Prada ramassa les pages éparpillées (Hermina, ton slip et ton soutien-gorge au bord dentelé sentent la vanille du coquillage de ta mère nue dans la chambre). » (212)

Ce sont l’apostrophe et le discours direct libre de la pensée du personnage qui rendent ce passage plus vivant que le récit. Cela provoque un renversement : c’est ce qui se passe dans la parenthèse qui est plus important que le fil narratif, au passé, alors que c’est le présent de la narration. Le personnage fait un hold-up sur la narration : c’est lui qui devient détenteur, capteur, de l’attention du lecteur, et non le narrateur du récit. L’auteur minimise la narration au profit de l’immédiateté du ressenti du personnage : un afflux de souvenirs sensuels : vue, odorat, avec métaphore in praesentia “la vanille du coquillage” et in abstentia “coquillage de ta mère” dans la même image, mêlant en une phrase le grossier et le sublime, le corps et le poétique, les sens et le souvenir, tandis que le fil principal du récit énonce juste une action dont l’adjectif “éparpillées” est le point de départ de l’éparpillement digressif. La vérité, le pouvoir qu’a cette femme sensuelle d’illuminer l’écrivain qui regrette la fin de la littérature, se manifeste par des mots brutaux, de roman érotique, « du coquillage de ta mère nue dans la chambre ». Ainsi, paralittérature et haute littérature sont mutuellement valorisées dans le texte de Sami Tchak.

Les passages dans lesquels a lieu la rencontre amoureuse évoquent souvent un objet du désir qui se volatilise. De même, la présence de l’humour implique un effet destructeur. On peut dire qu’il y a annihilation du modèle patriarcal, contemporain, à travers l’humour et construction d’un monde idéal notamment à partir de l’acte amoureux, avec le féminin du

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temps des origines. Chaque acte amoureux, et particulièrement le dernier, correspond à un mélange entre obscurité et lumière, entre la vie postmoderne et la vie mythique. Les personnages du roman dont la quête consiste à chercher l’être aimé sont souvent représentés comme des morts-vivants, voire grotesques, comme ceux qu’appréciait l’auteur de la Préface de Cromwell, Victor Hugo : du corps presque mort jaillit la lumière, la lumière de la jeunesse. Cette lumière est en même temps un phare qui éclaire la littérature érudite. Elle marque son renouveau.

Ironie, humour et métalittérature

Hermina est construit à partir d’un narrateur intradiégétique qui se promène dans l’univers littéraire des Caraïbes et qui donne le portrait ironique de ce monde tout en restant victime de sa propre ironie. L’ironie de Sami Tchak consiste à montrer le cercle vicieux, l’impossibilité de faire de la littérature impossible. Car en se moquant du monde, l’écrivain ne fait pas autre chose que se moquer de lui-même ; en attaquant la littérature, le narrateur finit par en recevoir les coups. On n’a pas affaire à l’évasion, ni à l’enfermement dans une tour d’ivoire : il s’agit au contraire d’invasion.

Dans Hermina, l’ironie continue à être utilisée pour prendre de la distance à l’égard de la réalité. Il y a cependant différentes distances. L’ironie de Sami Tchak a une dynamique d’approximation, au contraire de l’ironie de l’éloignement, voire de l’élévation. Prenons pour exemple les passages dans lesquels le protagoniste prend la parole devant un large public dans le cadre d’une conférence sur l’esclavage. Ce personnage et narrateur intradiégétique exprime son discours en tant que porte-parole de la littérature, en tant qu’intellectuel, écrivain. Il emploie un discours délibératif, digne d’un politicien qui fait honneur au peuple, employant les meilleurs mots. Cependant, ce discours est hypocrite, étant donné que le narrateur décrit son ressenti pendant qu’il le compare en sa pensée à un orgasme. L’ironie consiste à dévaloriser son propre discours sérieux, à se distancier du discours noble pour y intégrer quelque chose d’intime ; il parle de son sentiment, de sa pensée profonde, qui est incompatible avec le discours politique ou scientifique. Il y a un éloignement entre l’intimité et la réalité extérieure. L’approximation ironique est un mécanisme pour prendre distance à l’égard des autres, tout en se recueillant dans l’intimité. Le discours littéraire est dévalorisé en étant exprimé dans le cadre

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de l’orgasme sexuel. Sami Tchak s’exprime à ce moment-là en utilisant un champ lexical qui relève du côté désagréable de l’acte sexuel. L’acte animal contre l’acte de civilisation. Le premier relève de la littérature érotique, de la paralittérature. Or, la littérature érotique est considérée comme étant obscène, frivole, directe. Ce moment ironique montre aussi un portrait critique de l’écrivain qui s’autoglorifie, en même temps qu’il s’autodétruit dans l’intimité. L’approximation est donc un acte de clarification de cette grande contradiction de l’écrivain contemporain. Sami Tchak le montre tel qu’il peut être, pénètre dans sa vanité. Ici, tout termine avec des applaudissements et le personnage ne prend plus la parole en public ; il ne devient pas un représentant permanent de la littérature : il est juste quelqu’un qui passe. Le personnage reste un philosophe sans rapport avec le réel, un complet promeneur solitaire, automarginalisé, incapable de surmonter ses contradictions profondes. La structure narrative du roman consiste à se centrer, à se focaliser principalement sur le protagoniste qui erre et qui dans son errance rencontre d’autres personnages qui ne sont ni des adjuvants ni des opposants, mais des passants, comme lui. S’il arrive qu’ils soient adjuvants ou opposants, ce n’est que pour assurer la vie matérielle de l’écrivain, mais non pour offrir une réponse quelconque à la crise de la littérature. Au contraire, ce promeneur solitaire montre un paysage littéraire : ici, un espace géographique limité, non mondial, mais qui reste dans la cartographie. Il n’accorde pas de réponses, mais pose des questions. Il émet des doutes, représentés à travers les discours théoriques particuliers des protagonistes, mais ne met pas en scène la crise de la littérature de manière globale.

Nous avons bien chez Sami Tchak une ironie qui permet de rendre une cartographie de la littérature contemporaine et de montrer les problèmes sans les résoudre de manière intradiégétique. Ce type de littérature postmoderne mélange paralittérature et haute littérature, sans prendre au sérieux la réalité intradiégétique.

Sami Tchak va au-delà du simple accès à la haute culture, à la civilisation à travers la pédagogie. Le protagoniste Héberto Prada donne une cartographie de la haute littérature à mesure qu’il accomplit ses incessantes conquêtes amoureuses qui sont tout sauf civilisées. Bien au contraire, nous pouvons dire qu’il sauve la littérature avec des aventures érotiques sauvages. Cela est dû au fait que l’essence de la littérature chez Sami Tchak n’est pas la civilisation, sinon le contraire. Justement, les échanges barbares entre les personnages dans le roman de Sami Tchak fait partie du dialogisme du système des couples.

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Système des couples : exorciser la crise littéraire

Dans Hermina, l’émancipation de la jeune lycéenne Hermina accompagne celle du protagoniste, l’intellectuel Héberto Prada. Tout d’abord, Héberto Prada est le médiateur qui incarne le mouvement de la littérature qui se supprime elle-même. Il procède d’après une logique purement pédagogique. D’après Jacques Rancière dans Le spectateur émancipé124 :

« Le rôle dévolu au maître y est de supprimer la distance entre son savoir et l’ignorance de l’ignorant. Ses leçons et les exercices qu’il donne ont pour fin de réduire progressivement le gouffre qui les sépare. Malheureusement il ne peut réduire l’écart qu’à la condition de le recréer sans cesse. »

Les premières pages du récit comprennent une multitude de péripéties dans lesquelles le maître Héberto séduit Hermina. C’est la manière du maître de remplacer l’ignorance d’Hermina par son savoir. Chaque tentative de séduction implique de remettre entre la lycéenne et lui une ignorance nouvelle. En même temps, Héberto est une incarnation du désir, dans le sens où Hermina se nourrit par le manque ; Héberto a quelque chose qu’Hermina n’a pas. Le maître apprend à son élève comment savoir ce qu’elle ne sait pas qu’elle ignore, tout en faisant de l’objet du savoir un objet de désir. Il procède avec une rigoureuse tactique de séduction qui finit par se révéler inefficace. Comme dans Dom Juan de Molière, Héberto finit victime de son propre succès.

Car le savoir que détient Hermina sans le savoir est infiniment plus riche. S’il y a un élément perturbateur dans le roman, c’est bien celui-ci : la tentative infructueuse d’Héberto à définir Hermina. Celle-ci représente la littérature, plus précisément la littérature populaire, parce qu’à chaque fois qu’elle intervient, le roman se transforme en récit érotique, presque pornographique, et parce qu’elle est la muse qu’Héberto cherche tout au long du roman afin d’avoir des pensées littéraires. Le récit peut être défini comme une déclaration d’amour de la littérature érudite à la littérature érotique. Sami Tchak nous dit en quoi consiste cette dernière, dans quel milieu elle se développe, quels sont ses défauts qui accroissent sa beauté, le tout à

124 LeSpectateurémancipé,JacquesRancière,Paris,LaFabrique,2008,p.34.

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travers le personnage éponyme. Loin des critiques féroces, l’auteur cherche à valoriser cette littérature.

Le devenir d’Hermina est à la fois d’être séduite par Héberto et de passer de la lecture à l’écriture : plus elle sera meilleure lectrice, plus elle sera meilleure écrivaine. Héberto lui apprend à écrire, ce qui ne s’apprend pas. Sa seule méthodologie est celle de la séduction. La leçon finale d’Hermina, c’est-à-dire quand Héberto lui donne l’opinion qu’il a de son texte, coïncide avec l’acte amoureux. Dénuder Hermina est la manière de l’écrivain de célébrer son initiation à l’univers de l’écriture. Hermina s’habille avec la parure du savoir à mesure qu’elle se déshabille. Le premier mouvement fait aussi contraste avec les endroits où Héberto donne ses leçons : toujours à l’air libre, comme dans la fin du roman. En fait, certains éléments du texte font penser que la consécration finale d’Hermina en tant qu’écrivaine passe par l’écriture du roman Hermina. Le narrateur est ambigu, il est omniscient et en même temps présent dans le récit en tant que fantôme. Si Hermina, représentante de la littérature populaire, est l’auteure d’Hermina, cette œuvre est la preuve qu’elle a dépassé son maître. Elle le connaît plus que lui- même. Elle le décrit comme un écrivain cherchant désespérément à répondre à la crise de la fin de la littérature. Elle connaît ce qu’Héberto ignore, ce qui lui donne une position supérieure puisqu’elle survit pour pouvoir raconter, alors qu’Héberto meurt. Dans Hermina la littérature universelle est sauvée par la vulgarité et l’obscénité de son héroïne, à l’origine de la plupart des passages érotiques. Mieux encore, l’absence de réponse fait d’elle une muse désintéressée qui dirige l’écriture du roman. Elle n’est pas une auteure, mais une voix qui narre. Métaphore de l’amour, elle est la réceptrice désintéressée d’un don qu’Héberto n’a pas : la réponse à la crise de la littérature, incarnation virtuelle de la formule de Lacan sur l’amour : « donner ce qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas ».

Les auteurs paralittéraires se caractérisent par la multiplication des péripéties. Leurs personnages, indécis quant à l’avenir réservé au monde, sont témoins des aventures dans lesquelles ils se moquent de certains aspects des êtres aimés et de la littérature pourtant idéalisés. En même temps, ils vivent leurs propres aventures, dans lesquelles ils reconstruisent l’univers littéraire, au moins pendant quelques instants, lors de la culmination de l’acte amoureux, comme dans Hermina de Sami Tchak. Dans les récits dont la quête consiste à trouver l’objet du désir, ce sont surtout les amants qui se moquent des aimés et non pas le contraire ; mais les êtres aimés, lorsqu’ils sont les allégories de la littérature, sortent toujours gagnants à la fin des histoires, poussant les amants au suicide comme le protagoniste de Sami Tchak. C’est

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parce qu’ils incarnent la fin de la littérature que les personnages des écrivains ressentent profondément. Plus les êtres aimés envoûtent les écrivains, plus ils les châtrent, les paralysent. Ceci est présenté de manière comique étant donné que les personnages des amants gardent les caractéristiques des personnages de la paralittérature, c’est-à-dire des personnages, hommes ou femmes, qui n’ont peur de rien.

En contrepartie, les personnages postmodernes ne tournent pas seulement en dérision les êtres aimés. D’ailleurs, ceux-ci participent aussi des situations comiques, sans forcément être adjuvants ni opposants d’une aventure quelconque. Tout d’abord, il faut souligner le caractère oisif et parfois puéril des amants de l’œuvre. En fait, pendant que tout le monde signe des contrats sociaux ou familiaux comme le mariage, les protagonistes d’Hermina passent leur temps à causer de divers sujets. Cela relève du paradoxe, étant donné que les protagonistes sont construits comme des personnages de la paralittérature alors qu’en même temps, ils rendent impossible toute fluidité aux péripéties. C’est de cette confrontation entre la paralittérature et la haute littérature que découle l’humour. L’humour des personnages est riche et varie selon leur âge et leur niveau social. Des échos au thème de l’érotisme apparaissent à l’occasion de conversations des amants, souvent en rapport à l’amour et à la sexualité. Les personnages sont caractérisés par leur jeunesse : on peut estimer qu’ils ont la plupart une trentaine d’années, l’âge de Dante lors de sa descente aux Enfers, quand il se dispose à donner une carte de l’au-delà.

Nous pouvons affirmer pour conclure que Sami Tchak s’inscrit dans la pratique d’une littérature « mauvais genre » : emploi d’expressions de la rue et descriptions pornographiques, propre à la paralittérature. Il n’a nul besoin d’utiliser un langage châtié, les mots et expressions inconvenantes font leur apparition. Ce qui nous intéresse tout spécialement, c’est l’aspect ambivalent des grossièretés. Tout en rabaissant et mortifiant, elles valorisent certains aspects de la littérature. Grâce à cette ambivalence, les grossièretés et les jurons contribuent à la création d’une atmosphère de liberté et de tonalité comique.

On trouve des vagabonds qui sacralisent la littérature comme des pèlerins leur religion. Les personnages de Sami Tchak sont des représentants de la haute littérature précaires dans les bas-fonds des villes, avec les truands, et qui ont eux-mêmes des traits de criminels. La disparition de cette faible frontière sociale relève de l’esthétique du rabaissement, trait qui marque le réalisme grotesque décrit par Mikhaïl Bakhtine.

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Ainsi, avec Sami Tchak l’humour et l’érotisme retrouvent une forme de sacré tout en mettant la mystique au cœur de la littérature. La mystique est aussi une forme de violence, telle que la pratiquaient les mystiques négatifs. Ces mystiques nient la Trinité. Dieu est le néant absolu (étymologie latine de « néant » est « ne-ens », ce qui signifie : « non-étant », car Dieu, l’Être absolu ne peut être aucun étant particulier). Ce qu’ils visent, c’est la rencontre avec l’Être absolu, puisque « ab-solu, ab-solutus » signifie : « détaché de tout ». Chez Tchak, l’abandon de la littérature, c’est comme l’abandon de Dieu. Dans son ultime sacrilège se trouve la littérature impossible, comme le dieu des mystiques.

Bibliographie
A) Œuvreétudiée

TCHAK, Sami, Hermina, Paris, Gallimard, « Continents noirs », 2003.

B) Autresœuvresdel’auteur

TCHAK, Sami
- Filles de Mexico, Paris, Mercure de France, 2008. – Place des Fêtes, Paris, Gallimard, 2001.

C) Bibliographiecritiqueconcernantl’auteur a) Livre

SATRA, Baguissoga, Les audaces érotiques dans l’écriture de Sami Tchak, Paris, L’Harmattan, 2011.

b) Articles

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PARAVY, Florence, « Écrivains africains en quête d’un tiers monde », Silène, 2011, URL : http://www.revue-silene.comf/index.php?sp=comm&comm_id=87, page consultée le 13 février 2016.

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129

LA FÊTE DES MASQUES A BABYLONE – LA MASCARADE LITTÉRAIRE DANS UN ROMAN DE SAMI TCHAK125

Thorsten Schüller
(Johannes Gutenberg-Universität Mainz)

Introduction
« C’était peut-être sa façon de nous dire de ne pas nous fier aux apparences » 126

Ces propos d’un des personnages du roman La fête des masques de Sami Tchak résument le contenu et l’esthétique du texte. Le roman traite des secrets, des perversions et des insécurités sexuelles que les personnages cachent derrière des pseudonymes ou qu’ils subliment en jouant leurs rôles sociaux. Dans le roman, derrière chaque apparence publique se cache une vérité intime ; une vérité qui est parfois douloureuse ou, au moins, problématique. Le titre du roman est donc révélateur: tous les personnages portent des masques, tout en faisant métaphoriquement la fête – une fête mensongère.

En outre, La fête des masques est un ouvrage qui contient beaucoup de références intertextuelles, créant ainsi un désordre babylonien. Comme un chanteur de hip-hop, Sami Tchak se sert de la technique du ‘sampling littéraire’ pour créer un produit artistique qui est, certes, très court (un roman de 104 pages), mais qui est tellement riche en références que le lecteur ne peut saisir toutes les allusions intertextuelles masquées dans le texte. Les masques se trouvent donc à la fois dans le contenu du texte et dans son esthétique formelle. L’auteur, qui écrit sous un pseudonyme (son vrai nom est Sami Tcha-Koura), fournit au lecteur beaucoup d’énigmes à résoudre et l’amène à se demander si le flou et le vague font partie de toute œuvre littéraire ou encore si les écrivains sont en général des menteurs qui transmettent des messages masqués.

La contribution suivante se propose de suivre quelques traces intertextuelles et influences esthétiques à l’aide du concept de scénographie, c’est-à-dire de mise en scène des lieux dans le texte.127 Nous allons donc réfléchir sur la localisation et la signification des références dans La fête des masques (avec un clin d’œil à d’autres romans de l’œuvre de Tchak). Les questions essentielles dans une telle logique seront : qui parle, qui raconte l’histoire ? Dans quels lieux se déroulent les actions ? Quels auteurs sont cités et d’où viennent-ils ? Plus largement, il s’agira de voir si les lieux où se déroulent les actions ne sont pas, en réalité, des masques qui cachent l’origine de l’auteur et d’interroger les raisons pour lesquelles Sami Tchak fait parler, comme un montreur de marionnettes, d’autres auteurs pour transmettre son message. Est-ce que ces références ne sont que des masques pour désigner un sens au deuxième degré ? Ou, autrement dit, est-ce que les masques littéraires ne sont qu’un deuxième degré pour cacher une réalité au

125 Je dois cette idée à Teresa Cordero Villar.
126 Sami Tchak, La fête des masques, Paris: Gallimard 2004, p. 97.
127 Sur ce concept, voir Maingueneau (Dominique), Le contexte de l’œuvre littéraire. Paris: Dunod 1993, p.

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29seq.

130

premier degré ?

Pour commencer nous allons faire un détour par la littérature française du 19ème siècle, lequel peut sembler, à première vue, paradoxal. Or, à deuxième vue, on constate que le jeu des masques est déjà présent dans la littérature de cette période et que Sami Tchak travaille, dans son roman, avec ces références et avec la topique du masque.

Références à certains masques de la littérature du 19ème siècle (Flaubert et Rachilde)

Le roman Madame Bovary de Gustave Faubert, publié en 1857, marque – avec des stratégies littéraires que nous allons retrouver dans La fête des masques – le début de la littérature moderne en France. Dans ce roman ‘classique’ de Flaubert, la topique du masque joue déjà un rôle. Une femme malheureuse (aujourd’hui on dirait dépressive) vit dans un environnement provincial avec un mari qui l’ennuie terriblement et elle essaie de jouer – ou plutôt de trouver – son rôle dans la société.

La prise de conscience d’Emma Bovary a lieu lors d’une fête dans un château où elle danse avec un vicomte élégant qui, selon sa perception, dépasse de loin l’attractivité de son mari. À cette ‘fête des masques flaubertienne’, les invités se mettent en scène, dansent et se retrouvent dans un monde parallèle dans lequel chacun est ‘déguisé’ à sa façon. Au milieu des danseurs qui prennent part au spectacle, la protagoniste joue le rôle d’une femme du monde, alors que son mari Charles reste timidement en marge, mal à l’aise dans des vêtements qu’il n’a pas l’habitude de porter (si l’on veut on peut comparer son ‘look’ à un déguisement).

Pendant les années suivantes, Emma continue la mascarade : elle cherche et trouve des amants avec lesquels elle trompe son mari ; elle transgresse donc les conventions bourgeoises pour occuper un autre rôle, un autre masque. Parmi ses amants, Léon est qualifié de « plus mou qu’une femme »128; il occupe donc aussi un rôle différent de celui qu’on attend de lui. De manière similaire, les danses jouent également un rôle central dans le roman de Sami Tchak et un des protagonistes de La fête des masques est aussi décrit comme un homme « mou »129. Ces indices nous permettent donc de constater que des allusions à Flaubert se cachent dans ce roman franco-togolais.

La « mollesse » des hommes est signe d’un gender trouble qu’on trouve dans les deux romans,Madame Bovary et La fête des masques. Emma est irritée de la ‘féminité’ de son amant Léon; sa masculinité est en quelque sorte masquée par sa performance douce (à moins que sa féminité ne soit jouée?). La question des gender studies est ici, tout comme dans le roman de Sami Tchak, très présente et contribue au jeu des masques. En plus, les stratégies flaubertiennes comme l’humour ou l’impassibilité se retrouvent aussi dans le roman de Sami Tchak. La phrase laconique : « Carlos venait de tuer Alberta »130, sans autres commentaires ou explications, est comparable à des phrases de Flaubert (p.ex : « Quand on partit de Tostes, au mois de mars, Mme Bovary était enceinte »131. Un événement crucial est décrit comme s’il s’agissait d’une banalité quotidienne).

128 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris: Gallimard 1972 [1857], p. 361.129 Sami Tchak, La fête des masques, Paris: Gallimard 2004, p. 28.
130 Sami Tchak, La fête des masques, Paris: Gallimard 2004, p. 27.
131 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris: Gallimard 1972 [1857], p. 107.

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131

Une autre auteure de la littérature française influence également le roman de Sami Tchak : vers la fin du 19ème siècle, Rachilde bouleverse en effet d’une manière provocante le discours littéraire en France. Ce n’est pas seulement le thème du gender trouble qui est commun aux romans de Rachilde et de Sami Tchak ; on y trouve aussi un personnage qui nous permet de comparer les ouvrages : celui-ci porte le nom Raúl dans La fête des masques et évoque la protagoniste nommée Raoule dans Monsieur Vénus de Rachilde ; on constate, de ce point de vue, une affinité élective.

Avec ses romans Monsieur Vénus et Madame Adonis, Rachilde remet en question le rôle des identités sexuelles en créant des personnages travestis ou transsexuels. La protagoniste Raoule fait connaissance d’un jeune fleuriste, un peu grossier, qu’elle décide de transformer en femme. Elle le déguise avec des vêtements féminins et essaie d’en faire un être trans-sexuel. Raoule elle-même se masque grâce à des traits masculins et incarne ainsi un homme féminisé :

Raoule allait, venait, ordonnait, agissait en homme qui n’en est pas à sa première intrigue, bien qu’il en soit à son premier amour. Elle forçait Jacques à se rouler dans son bonheur passif comme une perle dans sa nacre. Plus il oubliait son sexe, plus elle multipliait autour de lui les occasions de se féminiser, et, pour ne pas trop effrayer le mâle qu’elle désirait étouffer en lui, elle traitait d’abord de plaisanterie, quitte à la lui faire ensuite accepter sérieusement, une idée avilissante.132

Dans La fête des masques, le lecteur retrouve le motif du déguisement qui fait de l’homme une femme :

Notre mère et Carla avaient mis plus de quatre heures à me transformer : me fixer de façon à ce qu’elle résiste à toute secousse une belle perruque et me maquiller de manière à renforcer ou à créer sur mes traits féminins que, me voyant dans le miroir, je reçus un choc, puis une frustration [...].133

Le jeu de domination et de soumission, associé à des rôles sexuels différents et à la performance des sexes, est un motif qui est donc également présent dans La fête des masques.

Dans deux textes importants de la littérature française du 19ème siècle, les masques, les déguisements, les incertitudes sexuelles jouent des rôles centraux (et ce ne sont pas les seuls…). Tel que mentionné, ce n’est pas par hasard qu’on trouve des scènes de danse et un personnage nommé Raúl dans La fête des masques. Les aspects nommés ci-dessus – des danses qui ne sont qu’une mascarade et un homme déguisé en femme – sont identifiables dans le roman de Sami Tchak et constituent des références intertextuelles qui participent de son esthétique dusampling littéraire, laquelle caractérise de manière importante la modernité de la littérature africaine (ou serait-ce plutôt de la littérature mondiale ? Ou d’une littérature africaine masquée ?).

Les lieux masqués dans la littérature de Sami Tchak

132 Rachilde, Monsieur Vénus, Paris 1998 [1884], p. 108.
133 Sami Tchak, La fête des masques, Paris: Gallimard 2004, p. 49.

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132

En effet, Sami Tchak est l’exemple d’un auteur qui va très loin dans la tentative d’effacer les traces de l’Afrique dans ses textes, et, par le fait même, dans la volonté de négocier implicitement son rôle d’auteur. Dans le cadre d’une approche relevant de la sociologie de la littérature, on peut se demander comment catégoriser l’auteur Sami Tchak et sa littérature, mais aussi quelle est sa place dans le système littéraire de la francophonie.134

Il est évident que Sami Tchak échappe aux étiquettes scénographiques simplifiantes et qu’il ‘masque’ les lieux de ses textes. Sami Tchak est considéré comme un auteur togolais. Or, l’action de la plupart de ses romans se déroule hors de l’Afrique : à Paris, comme dans Place des fêtes135,mais surtout en Amérique latine, au Mexique, en Haïti, en Colombie, etc.136 Très souvent ce n’est que le nom de l’auteur qui indique qu’il s’agit d’un roman écrit par un auteur d’origine africaine (qui vit d’ailleurs, avec son épouse guadeloupéenne, à Paris et passe beaucoup de temps aux Antilles). Que signifie, après un premier roman édité à Lomé, Femme infidèle137, qui traite des réalités togolaises à peine chiffrées et un deuxième roman, Place des fêtes, qui thématise le destin des immigrés africains à Paris, cette orientation vers l’Amérique du Sud ? On peut interpréter cette mise en scène de lieux extra-africains comme une tentative de se libérer des préconceptions qui demandent à un auteur africain d’écrire sur son continent, de se masquer pour ainsi dire. En situant ses romans dans des lieux latino-américains, Sami Tchak dépasse par ailleurs la dichotomie postcoloniale entre la France et ses anciennes colonies. Raconter des histoires qui se passent à Mexico ou à Bogotá signifie ainsi se libérer à la fois des attentes du lectorat ou du marché littéraire. Tout comme Sami Tchak provoque les lecteurs avec des scènes pornographiques, il s’oppose à l’horizon d’attente du lectorat : l’auteur ne décrit plus l’Afrique ; l’auteur ne négocie plus la relation entre la France et son pays. Avec la liberté d’un cosmopolite (ou d’un Togolais masqué ?), il s’intéresse à d’autres espaces, comme le font aussi des auteurs européens comme Le Clézio ou Eric Orsenna. Dans le cas d’un auteur (franco- )africain, cela mérite un intérêt particulier. Quand il y a des Africains dans les romans de Tchak, ceux-ci peuvent facilement voyager entre les continents, ce qui s’oppose aussi aux clichés du pauvre immigré ou d’autres essentialismes. On peut interpréter cette scénographie mondiale comme une tentative de représenter l’époque actuelle marquée par la mondialisation et la migration. Mais qui sait si les descriptions des villes latino-américaines dans ses romans ne sont pas en fait des descriptions de Lomé ? Et qui sait si son roman Al Capone le Malien138 dont l’action se déroule en Afrique et dont la couverture présente la poitrine d’un Noir guerrier n’est pas issu des exigences du marché qui veut qu’un auteur africain écrive sur l’Afrique et laisse tomber ses masques?

Dans La fête des masques, le lieu où se déroule l’action est désigné comme : « Ce Qui Nous Sert

134 Pierre Halen, « Le ‚Système littéraire francophone‘: Quelques réflexions complémentaires », dans: d’Hulst (Lieven) / Moura (Jean-Marc) (éds.), Les Études littéraires francophones: État des lieux. Lille: UL3 2003, pp. 25–38 ; Halen (P.), « Notes pour une topologie institutionnelle du système littéraire francophone », dans: Diop (Papa Samba) / Lüsebrink (Hans-Jürgen) (éds.), Littératures et sociétés africaines. Mélanges offerts à János Riesz, Tübingen : Narr 2001, pp. 55–67

135 Sami Tchak, Place des fêtes, Paris: Gallimard 2001.
136 Sami Tchak, Hermina. Paris : Gallimard 2004 ; Sami Tchak, La fête des masques. Paris : Gallimard 2004 ;

Sami Tchak, Le paradis des chiots. Paris : Mercure de France 2006 ; Sami Tchak, Filles de Mexico. Paris :

Mercure de France 2008.
137 Sadamba Tcha-Koura, Femme infidèle. Lomé : N.E.A., 1988.
138 Sami Tchak, Al Capone le Malien. Paris : Mercure de France 2011.

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133

de Pays»139 (sic). Sur le plan scénographique, il s’agit d’un effacement extrême de la localisation. Dans ce pays qui n’a pas de nom, on paye avec des Dollars, les personnages s’appellent Carlos ou Antonio et on boit dans la buvette La Estrella. En outre, dans ce roman le narrateur remet en question le concept de nations associé à un désordre babylonien:

Nations, ces coins si vides de pensées fortes et essentielles, mais qui bruissent constamment des irritantes jacasseries de philosophes et de lettrés à peine capables de lire Tintin. Nations, des ensembles tard venus au monde, trop jeunes, mais déjà poussifs, qui n’offrent plus que le spectacle dégoûtant de colères remplaçant la pensée, où les abus et crimes indiscutables de leurs princes et de leur cour excusent trop facilement les incompétences, les appétits, les erreurs et les crimes de leurs adversaires politiques et les croyances idiotes de leurs peuples.140

Dans cette logique, les noms des nations sont aussi des chimères, des noms artificiels qui cachent et refoulent les méfaits des habitants, le nom d’un pays n’est rien d’autre qu’un masque. Ce n’est pas le nom d’une nation qui crée un individu, c’est l’enseignement et l’individualité qui forment un être humain. La citation montre que Sami Tchak essaie d’échapper aux catégorisations, sur les plans esthétique et institutionnel. Le nom d’un pays n’a pas de valeur dans sa scénographie. Dans cette optique, il n’est pas étonnant que le motif de Babylone joue un rôle crucial dans le roman.

Babylone comme motif dans La fête des masques

Essayons de comprendre le désordre babylonien présent dans le roman et de jeter un coup d’œil sous les masques. Quelques lignes d’une chanson de Catherine Lara forment un leitmotiv du texte et peuvent également apparaître comme une allusion à la scène de valse dans Madame Bovary :

« Babylone, c’est la fête au château/On va enfin changer de peau/Les masques sont de trop/Ils n’auront pas le dernier mot ».141

Le toponyme Babylone est, bien sûr, connoté : le récit biblique de la construction de la tour de Babel n’est pas long ; son potentiel mythique cependant est immense. Les hommes défient Dieu avec un projet exagéré et c’est Dieu qui les punit avec une diversification des langues, le babélisme. Babylone symbolise donc, comme motif littéraire, à la fois le mal, la punition qui en découle et la diversité langagière ; plus largement, elle évoque la diversité culturelle ou la diversité en général. C’est bien à cette dimension symbolique que renvoient, et le texte de Sami Tchak, et la chanson de Catherine Lara. Or, en interprétant Babylone comme une fête, les deux auteurs confèrent un accent différent au mythe. Dans une telle logique, la punition et le désordre apparaissent en effet comme profitables et, le mythe biblique acquiert une connotation positive : il est possible de tirer des bienfaits de la diversité.

La chanteuse, Catherine Lara, emploie un pseudonyme. Son vrai nom est Catherine Bodet. Elle porte donc aussi un masque. Ces préférences sexuelles par contre ne sont pas du tout cachées. Pendant sa carrière, elle a nettement déclaré être lesbienne et a même consacré une chanson

139 Sami Tchak, La fête des masques, Paris: Gallimard 2004, p. 58.
140 Sami Tchak, La fête des masques, Paris: Gallimard 2004, p. 72.
141 Sami Tchak, La fête des masques, Paris: Gallimard 2004, p. 23 (suivi de plusieurs reprises).

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134

à cet aspect de sa vie. Elle a ainsi fait tomber un masque sous son pseudonyme. Cet aspect nous mène à une autre sorte de masques dans le roman de Sami Tchak : la sexualité masquée ou cachée.

Le (dés)ordre sexuel dans La fête des masques

Lorsque Sami Tchak cite des auteurs littéraires, ceux-ci sont très souvent liés à l’homosexualité. Mais Tchak franchit un pas de plus. Quand il cite, par exemple, Marguerite Yourcenar, il révèle en même temps son propre programme philosophique et son idée des gender studies : « L’homme, la femme, ce ne sont pas des choses si antagonistes »142. Yourcenar, dont le nom est d’ailleurs un pseudonyme, est, comme chacun sait, la première femme élue à l’Académie française. Elle incarne donc un potentiel symbolique en ce qui concerne le rôle des sexes. Son vrai nom, Marguerite Antoinette Jeanne Marie Ghislaine Cleenewerck de Crayencour, souligne déjà, à lui seul, une identité complexe. Née à Bruxelles, morte aux États-Unis, académicienne… : comment peut-on catégoriser Marguerite Yourcenar ? Une de ses œuvres les plus importantes porte sur l’empereur romain Hadrien qui est aussi connu pour son homosexualité. Sami Tchak nous montre donc la normalité du désordre à travers l’image d’une femme lesbienne, intronisée à l’Académie française (un domaine traditionnellement marqué par des hommes) et dont la biographie et la bibliographie sont marquées par des réflexions sur l’homosexualité, la bisexualité et la relation entre les sexes en général.

Les allusions à Thomas Mann et à André Gide qu’on trouve dans le roman ont, bien sûr, elles aussi, une valeur symbolique : André Gide traite dans ses textes, entre autres dans son roman le plus connu Les Faux-Monnayeurs, le sujet de l’homosexualité. Le titre de son roman jette aussi un pont vers le roman de Sami Tchak, puisqu’un faux monnayeur est quelqu’un qui cache quelque chose et qui se déguise.

L’allusion à La mort à Venise de Thomas Mann est aussi révélatrice. Le protagoniste de la nouvelle, Gustav von Aschenbach, découvre une homosexualité cachée en tombant amoureux d’un garçon de 14 ans. Dans ce cas se mêlent l’homosexualité et la pédophilie, deux tabous que le protagoniste de la nouvelle de Thomas Mann cache derrière le masque d’un écrivain bourgeois. Dans La fête des masques, comme dans les autres romans de Sami Tchak, la transgression des tabous ne manque pas ; elle s’incarne, dans ce roman, par la nécrophilie – cachée bien sûr.

Identités masquées : les pseudonymes et les références à la culture populaire

La fête des masques est un roman des pseudonymes. On y trouve non seulement des allusions à des auteurs canonisés qui ont signé leurs œuvres avec un pseudonyme (comme Guillaume Apollinaire dont le vrai nom est xxx (p. 46), mais aussi des références aux « alias » issus de la culture populaire. Il y est entre autres fait mention d’Alan O’Dowd, alias Boy George ; de Kenneth Dwight, alias Elton John ; et de Georgios Kyriakos Panayiotou, alias George Michael. Les chanteurs cités jouent un rôle extrêmement symbolique dans le roman : tous les trois sont homosexuels et ne le cachent pas, mais tous les trois portent aussi un pseudonyme. Les cas de Boy George et d’Elton John sont particulièrement intéressants. Boy George, connu comme le chanteur du groupe Culture Club, mais aussi pour sa carrière solo, se maquille et se présente

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142 Sami Tchak, La fête des masques, Paris: Gallimard 2004, p. 50.

135

en public avec des vêtements excentriques. Elton John est également connu pour son ‘look’ extravagant : grandes lunettes, vêtements aux couleurs éclatantes – et cheveux artificiels. Il s’agit bien sûr, dans ces trois cas, d’une posture143. Les artistes maquillés et déguisés avec leurs faux noms ne correspondent pas à des personnes réelles ; ils se mettent en scène et portent les masques lors de leurs concerts, des fêtes publiques si l’on veut. Le simple fait de mentionner ces trois chanteurs est donc hautement symbolique de la part de Sami Tchak ; ceux-ci participent du symbole littéraire qu’illustre le titre du roman. Un autre artiste qui est mentionné dans ce texte est le chansonnier français Charles Trenet. Trenet qui ne cache pas son identité derrière un pseudonyme – ‘Charles Trenet’ est son vrai nom – a néanmoins caché pendant toute sa vie qu’il était homosexuel.

Dans une perspective scénographique, on constate que Sami Tchak utilise des références non africaines qui proviennent de la culture populaire qui et qui jouent, par l’usage de pseudonymes et par la posture et mise en scène, avec le concept de l’identité. Ce n’est pas le lieu d’origine des auteurs, des artistes, des chanteurs qui est important pour le projet littéraire de Sami Tchak, mais le masque qu’ils portent : tout le monde est en quelque sorte masqué.

En guise de conclusion

L’auteur Sami Tchak porte aussi un pseudonyme. Son vrai nom est (probablement) Sadamba Tcha-Koura, le nom sous lequel il a publié son tout premier roman, Femme infidèle. Certes, l’usage des noms et des postnoms n’est pas encore stabilisé en Afrique de l’Ouest, mais il a quand même décidé de faire imprimer un autre nom sur les couvertures de ses livres. Beaucoup de questions découlent donc de cette posture de l’auteur.

Est-ce que l’identité de l’auteur est importante pour comprendre son œuvre ? Que signifie l’origine des références esthétiques? Sami Tchak se réfère à la littérature mondiale, ce n’est que son nom ou son pseudonyme qui indique que l’auteur est d’origine togolaise. Les lieux où se déroulent ses romans sont pour la plupart extra-africains – mais on pourrait également se demander si, au fond, il n’écrit pas sur Lomé quand il écrit sur Bogotà et donc si les toponymes ne sont pas aussi des masques.

Les personnages du roman jouent parfois des jeux sociaux. Dans une scène d’amour, on constate par exemple qu’il y a un changement entre le vouvoiement et du tutoiement selon les sexes : l’homme tutoie la femme, la femme vouvoie l’homme. On peut lire une telle scène comme la représentation ‘normale’ d’une réalité sociale. Or, les contraintes sociales peuvent aussi être considérées comme un masque. Elles gagnent ainsi, dans un texte littéraire, un poids symbolique.

Un autre leitmotiv du roman La fête des masques est le dos. Sur une photo d’une des protagonistes par exemple, ce n’est que le dos du fils qui est représenté. Or, puisqu’une photographie est généralement perçue comme une représentation exacte de la réalité, cette

143 Cf. Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène moderne de l’auteur. Genève : Slatkine 2007 ;Jérôme Meizoz, « ‘Postures’ d’auteur et poétique », dans : Vox poetica [en ligne], mis en ligne le 4 septembre 2004. URL : http://www.vox-poetica.org/t/meizoz.html (19 novembre 2016).

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136

vue dorsale – partielle – semble signaler que l’identité d’une personne reste toujours vague, voire inconnue.

En somme, qui est Sami Tchak ?

137

FILLES DE MEXICO : L’AUTO-THÉORISATION OU RÉFLEXION POSTCOLONIALE : UN ROMAN EXPÉRIMENTAL

(Vincent Simedoh)
(Department of French, Dalhouise University
Halifax)
Dans les romans de Sami Tchak144, s’inscrit de façon analytique, la condition du sujet postcolonial dans une modernité déterminée dans la gestion d’une série de legs (assimilation coloniale, ambivalence, identité, écriture, ….) qui sont au fur et à mesure dépassés. Plus encore, l’œuvre romanesque de Sami ouvre à des imaginaires, c’est-à-dire à la création de mythes, de fantasmes de l’être postcoloniséen perpétuelles situations et créations de soi. C’est ainsi que l’approche de la représentation romanesque se fait multiple autant au niveau des voix qui deviennent polyphoniques ou de l’espace qui se disloque et devient disparate au fur et à mesure des publications. A la beauté intemporelle de l’immobilisme,les romans de Tchakopposent celle relative liée au fait de mise en situation constante, de même qu’à celle universelle, va s’opposer celle individuelle et plurielle. L’œuvre se fait ainsi une constante recherche esthétique de sens. Il s’agit « désormais de la perfection toujours croissante de l’avenir, ouverte à l’horizon et non plus l’image idéale d’un passé parfait mais révolu qui fournit l’aune à laquelle il convient de juger la valeur historique du présent et de mesurer ses prétentions à la modernité »145. C’est cet horizon tendu vers le présent et l’avenir et cette beauté individuelle tantôt sublime, tantôt grotesque mais toujours empreinte de questionnement qui se manifeste progressivement dans les romans de Sami Tchak. Si le premier

144 Sami Tchak a publié à ce jour huit romans : Femme infidèle (1988), Place des Fêtes (2001), Hermina (2003),La Fête des masques (2004), Le Paradis des chiots (2006), Filles de Mexico (2008), Al Capone le Malien,L’Ethnologue et le sage,

145 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, p. 198.

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roman, Femme infidèle et le dernier en date, L’Ethnologue et le sage se situent au Togo, lessuivants sont dans des espaces différents. Place des Fêtes, (2010) se situe en France, Hemina, entre Cuba, Etats-Unis et ailleurs indéfini ou dans des espaces différents et quelquefois l’espace représenté n’a pas de référent réel.Filles de Mexico, et LeParadis des chiots se situent entièrement en Amérique Latine ici représenté comme un espace tiers, espace d’expérience, espace de out of placeou s’exerce l’expérience d’être-au-monde. L’œuvre de Sami entre ainsi dans la perspective de Mbembe qui relève, dans Qu’est-ce que la pensée postcoloniale ? une importante question de la réinvention du sujet postcolonial et surtout la réinvention « de ce qui a le plus subi de dommages : le corps. Il reprend ainsi toute la problématique traitée dans Peau noire, masques blancsde Fanon qui adresse cette prière : « ô mon corps, fais de moi toujours un homme qui interroge » et que cite Mbembe dans son article.146

C’est cette interrogation qui prend corps dans Filles de Mexico sous différentes formes.

Tout comme Bleu Blanc rouge,Et Dieu seul sait comment je dors, Black Bazar de Mabanckou,Celles qui attendent, Le Ventre de l’Atlantique, Impossible de grandir de Diome, Le Méridional de Lopès, Les Pieds sales de Awoumey, Nous, enfants de la tradition de d’Effa, ou encore Tels des astres éteints de Miano, Filles de Mexicose situe dans les romans de « deplacement, (…) de l’errance, de la déterritorialisation »147 ou de out of place. Cependant et encore plus Filles de Mexico se fait expérience deout of the place au sens postcolonial du terme. Il s’agit ici, en réalité, d’un double out of place à voir la manière où les personnages ou certains sont peints. En effet, dans Filles de Mexico, les personnages sont multiples : Il y a des Indiens, des descendants de colons européens, un Français, un Franco-Togolais pour ceux qui concerne

146 A. Mbembe, « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale ? »Esprit,Décembre 2006, p. 124.
147 D. Combe, « Théorie postcoloniale, philologie et humanisme. Situation d’Edward Saïd », Littérature, 154,

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2009, p. 120.

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les principaux. Quel que soit leur statut, historique ou contemporain dans cet espace ils sont d’une manière ou d’une autre déplacés volontaire ou temporaire ayant quitté un espace où ils ont connu déjà ce deplacementcomme c’est le cas de Djibril Nawo qui vit habituellement à Paris et qui, dans cet espace latino-américain subit un double out of placetout comme Rastignac, le Français.

Construit en deux parties dont la première porte le titre de Ville cruelle, référence au roman de Mongo Béti qui dépeint la souffrance sous la colonisation au Cameroun. On peut dire ici que par cette référence, le roman se pose tout d’abord comme un inventaire de traces laissées sur le postcolonisé et surtout leurs conséquences par la culture dominante avec comme objectif le triptyque : colonialisme, impérialisme et capitalismetandis que la deuxième partie porte le nom d’un roman de B. Dadié, faisant entrer le personnage de Djibril Nawo dans ce que décrit L. Kodjoà propos des romans de voyage de ce dernier :

Tanoe Bertin dans Un nègre à Paris, Bernard dans Patron de New-York, le voyageur anonyme de La Ville où nul ne meurt, posent le même regard lucide et railleur sur l’humanité, plus semblable que ne le laissent supposer les apparences. Ils entrevoient dans une image prémonitoire «l’ère de l’homme, l’homme qu’on assassine pour voler l’or, l’argent, le diamant, l’homme qui vaut moins que les métaux et les pierres dites précieuses, l’homme qui trouvera alors du goût à la vie, parce qu’il ne la verra plus à travers des yeux embués de larmes148.

Deux titres de roman qui constituent une intertextualité qui fait référence à l’histoire coloniale des deux espaces puis aussi à la violence que constitue le cadre de la ville de Mexico et surtout Tépito. Le deuxième roman confronte les réalités humaines tournées vers un avenir ou la réflexion porte sur la condition humaine à la manière des Lettres persanes de Montesquieu.

Par cette mise en place et de l’espace et des personnages, Sami adopte « le point de vue résolument décentré qui est celui d’un out of the place »149 Le point de vue n’est plus celui d’un

148L. Kodjo, « Dadié : entre la réalité et la fiction », Québec français 75, 1989, p.65.149 D. Combe, op.cit, p.121

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décentré en étant à l’intérieur c’est-à-dire dans l’espace d’un ancien colonisateur quelconqueoù il y aurait de l’ambivalence, de la double appartenance dont parle Memmi dans Le Portrait du colonisé et du colonisateurou encore Sayad dans La double absence. Conduite sous une narration au je dans la première partie, ce « je »disparaît complètement en passant à « il » dans la deuxième partie du roman. Ceci a son importance dans la mesure où le « je » qui regarde, observe, expérimente dans la première partie du roman, se fond pour devenir un Autre formant une ipséité au sens de Ricoeur mais en même temps et le plus important, objet d’expérience comme tous les autres personnages. Ce je se confond ainsi aux autres personnages dans cet espace d’expérience en n’étant plus seulement observateur, mais objet se confondant aux autres personnages devenant lui-même objet d’expérience.

En effet, Djibril Nawo, écrivain, Franco-Togolais vivant à Paris, est invité au Colegio de Mexico puis à Bogota pour une série de conférences : « On leur avait annoncé l’arrivée dans leur Colegio d’un maestro africain et ils m’avaient accueilli en tant que maestro»150. Au cours de cette conférence, Djibril Nawo rencontre Dino, étudiant et homosexuel avec qui il se lie d’amitié : « [...] Mais si eux n’avaient rien tiré de mes conférences, moi j’avais reçu de leur collège quelque chose qui n’avait pas de prix : l’amitié de Dino Agudelo le Colombien. Lui qui avait déjà exploré toute l’Afrique avait créé avec moi des liens si forts que je finis par me convaincre que c’était surtout pour le rencontrer que le Colegio m’avait invité »151. C’est dans cette perspective de hasard et de relation que se dessinent et se mettent en place les personnages. On est ici dans la configuration de la figure de la marge soit de par l’origine soit par choix, soit encore par le métier. Il s’agit deDelizGamboa, écrivaine, poète, dramaturge puis documentaliste sur le sort des fragiles, de Fanny, bonne à tout faire chez Deliz et qui forme avec Nelo Vives poète et

150 S. Tchak, Filles de Mexico, Paris, mercure de France, 2008, p.27151Ibidem

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admirateur de Senghor, les défenseurs de « La Race », de Rastignac, un vieux Français qui a quitté sa terre natale française pour s’installer à Bogota par amour pour son amant colombien ou encore de Melinda, la courte trimardeuse mexicaine venant d’une famille riche et Djibril Nawo.

Cette marge conduit à la perspective de double out of place, de la mise en place des personnages d’horizons divers, d’histoires particulières dont le point commun serait ledeplacement, le déracinement d’un espace à un autre, de l’esclavage à la liberté ; ce qui ouvre la voie à une expérimentation comme dans un laboratoire d’autant plus que la composition des personnages illustre ce que Glissant appelle « La digenèse »152.

Il s’agira de voir comment le roman Filles de Mexico pose l’expérience d’être sous forme d’analogie de comparaison de double, ensuite de la problématique de la digenèse, du même et l’autre, et enfin, comment le roman devient expérimentale tout en débouchant sur une auto- théorisation postcoloniale.

1. Expérience d’être : double, analogie, comparaison

Selon Bonta et Protévi, la représentation est « la duplication ou le traçage sous forme d’images mentales des choses qui composent le monde (…). La représentation opère au niveau des produits effectifs dont elle traduit les propriétés tout en agençant selon les principes d’identité d’analogie, d’opposition et de ressemblances »153. La représentation est donc à cet égard, la traduction d’une souche dans un dérivé.- Cette souche étant parfois le réel comme c’est le cas dans Filles de Mexico ou le réel est transformé en fiction faisant de ce dernier un duplicata pour mieux le cerner. C’est ainsi que dans Filles de Mexico, l’espace réel se fait fiction pour créer des analogies, le cadre, le milieu tel qu’est Tepito, ce vaste quartier marginal de Mexico, est comparé à la ville d’origine:

On trouve beaucoup de choses à Tepito, vaste bazar installé en pleine rue sous des

152E. Glissant, Traité du Tout-Monde. Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997, p.36.153Bonta et Potevi, Deleuze and Geophilosophy, Edinburgh UniversityPress, 2004, 135

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tentes multicolores, au nord du centre historique de Mexico : des rythmes cubains et du hard rock, des poussettes d’enfants et de la lingerie coquine, des tortillas et des anabolisants, des montres et des ventilateurs. Mais surtout des montagnes de CD et de DVD pirates, des armes et de la drogue ». J’avais l’impression qu’on me décrivait un pan du quotidien de Lomé, la capitale de mon pays. [...] Loin de chez moi, mais comme me préparant à me replonger dans les ambiances de chez moi! Pourtant, je savais que les grandes similitudes cachent en réalité des différences profondes. Je n’allais pas à Tepito pour me retrouver mais pour me perdre. Je voyage pour me perdre. [...] Je voyage pour perdre pied, pour basculer154.

Ce réel fonctionnalisé met en relation deux instances au moins, cette extension suscite une comparaison du type au même, autre analogue. Un point B repéré dans un univers autre rappelle un point A connu. Cet espace qui ressemble à un autre espace connu où les points sont communs et est celui aussi des marginalisés, de la périphérie d’un lieu de dominés du moins historiquement. C’est dans ce sens que la narration à la première personne confronte un « je » narrateur et personnage aux autres personnages qui fonctionnent alors comme des miroirs. Le protagoniste, comme dans une expérience scientifique, se met en expérience au contact d’autres personnages ayant subi presque les mêmes contingences historiques. La démarche est voulue et est tantôt consciente ou tantôt peinte comme inconsciente ou du moins reste passive. Il se manifeste une forme de comparaison et d’analogie au niveau du protagoniste et des personnages qu’il rencontre au hasard ou au détour d’une activité, d’une rue. Il se fait dans le texte une démultiplication et comme une auto-analye en comparaison avec les autres personnages ayant vécu plus moins la même expérience ou ayant un tant soit peu une histoire semblable.

Pourtant dans cet espace aux ressemblances troublantes, Djibril devient cependant un objet de curiosité et d’expérience de tous genres :

Un jour alors que nous nous baladions, Dino mon ami colombien et moi, dans le quartier dit de la Zona Rosa, nous vîmes, sorties d’un cabaret, trois Mexicaines hilares, de la même taille comme issues d’une production en série. Elles avaient des petits hauts qui laissaient à découvert leurs épaules, leur dos et la moitié de leurs seins. Dès qu’elles me virent, moi, elles me déboulèrent dessus, l’une me prenant par la taille, l’autre par le bras alors que la troisième, sans vergogne, vérifiait des deux mains mes œuvres vives155.

Et le personnage d’ajouter l’objet de la curiosité « Ce qui avait excité le trio des courtes trimardeuses, c’était bien évidemment la couleur de ma peau [...] Elles voulaient juste me voir

154 Sami Tchak, op.cit., p.51155Op.cit., p11

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nu »156. La couleur de peau devient un enjeu crucial, qui attire la curiosité. À la lecture du roman il se dégage le constat selon lequel le regard porté sur Djibril est ambivalent : c’est un regard à la fois de curiosité et de désir. L’espace ressemblant, la similitude au sens historique n’entrainent pas moins une perception qui laisse voir une curiosité à questionner :

Alors que je marchais maintenant avec Toni, que beaucoup de personnes, femmes, hommes, vieux, jeunes, enfants, me regardaient, me montraient du doigt, faisaient des commentaires sur moi, me désignaient à haute voix par Negro, Negrito, certains allant jusqu’à me tendre, amusés par leur propre plaisanterie, une longue banane, un homme me disant carrément de venir sauter sa guenon. [...] J’étais dans un tel état d’excitation que les rires qui fusaient de partout et les doigts dressés vers moi, même les doigts crasseux d’un fou qui venaient de pisser devant tout le monde ne m’atteignaient plus157.

Cette représentation d’objet curieux, suscitant de l’hilarité dans un espace de marginalisés montre une premier expérience ou la confrontation de soi et à l’Autre ayant subi le triptyque déjà mentionné ci-dessus produit des similitudes au niveau de l’espace mais donne mieux à voir plutôt des différences au point ou l’Autre devient un objet de curiosité, un étranger colportant les mêmes stigmates comme ceux dressés et voulus par cet impérialisme créateur dominateur de l’Autre. Il y a une intériorisation et une réappropriation de ces stigmates par ceux qui ont subi les mêmes maux et qui les projettent sur l’Autre pourtant semblable à plusieurs égards. L’expérience se raffine et tend dans le roman vers plus précis. Il y a la création des doubles c’est- à-dire le personnage de Djibril Nawo que l’on vient de voir confronté à un grand public et les réactions qui s’en ont suivi est maintenant confronté au personnage deDeliz, écrivain également et documentaliste puis par l’aspect sexuel :« En plaçant la causerie sur le plan sexuel, Deliz avait neutralisé toute distance entre nous ».158Les deux personnages ont le même rang social, pratique le même art qu’est l’écriture puis par le sujet de dialogue : « En plaçant la causerie sur le plan sexuel, Deliz avait neutralisé toute distance entre nous».159La rencontre des personnages de Djibril et Delizva révéler cependant deux conceptions, deux visions à la fois historique mais surtout le fait de se situer au Monde suite à l’histoire postcoloniale. A la question de Djibril :

Ah, vous êtes française, quel bonheur de rencontrer une sœur de langue en plein Mexico!Deliz, rétorque : « Française, moi? Quelle horreur! [...] Je suis colombienne, mais j’ai fait une partie de mes études à Paris où j’ai vécu pendant quatre ans. [...] Moi être

156Op.cit., p12157Op.cit., p.64.158Op.cit., p.40159Op.cit., p.40

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française, quelle horreur! 160
Cette situation est assez intéressante dans la mesure où la comparaison des deux sujets postcoloniaux fait ressortir une évolution du même dans deux sens différents bien que les deux personnages aient des caractéristiques communes.Ces deux personnages ont des points communs. Ils sont tous deux intellectuels, puis écrivains dont la capacité de pouvoir réfléchir sur leurs conditions actuelles et aussi la capacité de s’inventer puis, comme point commun leur statut de postcolonisés par conséquent, ils sont marqués indirectement par une histoire de domination. Le plus important ici est de voir comment chacun d’eux, dans ce présent réagit par rapport à ce leg historique. Djibril a du mal à se présenter, mieux encore à se définir sans s’identifier à la France «Togolais, vivant à Paris »161.Il a le besoin de s’affirmer en mentionnant la puissance colonisatrice. D’aucuns parleraient de l’affirmation du double héritage ou de double culture. On peut aussi le voir comme une incapacité à dire je sans référence à l’Autre, une impossibilité de se prendre comme sujet pensant par soi-même sans référence tutélaire, le leg colonial étant trop fort ou pesant ou assimilé à tel point a s’y fondre ou encore une volonté de s’identifier au mythe du colonisateur se pensant comme la perfection humaine à atteindre tombant ainsi dans cet immobilisme de moi et les Autres de la mission civilisatrice coloniale et impérialiste. A cette ambivalence de soi, à l’incapacité de se définir clairement de Djibril, le double Deliz répond par une acceptation de soi et une incarnation dans son espace tout en manifestant une aversion pour l’identification au leg colonial. Il y a ici d’une part, la difficulté pour le postcolonisé qu’est Djibril de s’affranchir de la figure tutélaire de l’ex-puissance colonisatrice et de se forger un être à lui sans se comparer à l’Autre. Deliz par contre montre ici qu’elle n’est pas complexée d’être colombienne, en assumant pleinement son identité colombienne qu’elle ne troquera jamais contre un statut difforme n’ayant pas de nom, ce dont elle a horreur. La question plonge davantage dans cette volonté d’aliénation psychologique qui ne cesse de ramener à l’idéologie assimilationniste et civilisatrice d’hier. On voit explicitement en Deliz, un être postcolonisé qui n’a rien à envier d’une ex-puissance coloniale, contrairement à Djibril qui a du mal à s’identifier sans la France. Cela entraîne une ambivalence qui est à son tour mise en expérience et en examen par une rencontre avec un autre personnage. C’est la rencontre de Djibril et de Rastignac, Français d’origine vivant à Bogota. La rencontre est du type, Franco-Togolais et Français tout court. Elle se fait aussi sous forme de confrontation avec l’Autre

160S. Tchak, Filles de Mexico, op.cit, p.33-34161S. Tchak, op.cit, p.35

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pouvant être représenté ici comme l’ancienne force dominatrice, le maître d’hier qui reste lucide sur l’impossible assimilation. A la question de Rastignac : « Vous venez d’où ? » Djibril répond « De Paris. » Rastignac reprend : « Bon, d’accord, mais vous venez réellement d’où ? » Paris, répond de nouveau Djibril. « Non, monsieur, vous êtes originaire de quel pays d’Afrique ? »162La confrontation entre ces deux personnages révèle tout de même la volonté d’incarnation dans un espace dont l’appartenance est niée par ailleurs. Il soulève la question de Bhabha de l’origine du regard à travers l’espace d’où on est vu. D’aucuns parlerait de regards croisés. L’ambivalence reste ainsi impossible et nie la présence de l’Autre dans ce qu’il pense être dans cet espace tiers. L’expérience va se poursuivre et devient de plus en plus fine au sens où les personnages auront la même couleur de peau cette fois-ci.

2. Du même et du différent. La digenèse, néo-négritude et chaos-monde.

Dans Le Traite du Tout-Monde, Glissant observe que : « Les contradictions des Amériques, les convulsions du Tout-Monde sont pour nous indémêlables tant que nous n’avons pas résolu dans nos imaginaires la querelle de l’atavique et du composite, de l’identité racine unique et de l’identité relation »163 Cette remarque de Glissant à propos de l’espace américain pris dans un tourbillon dont les forces identitaires s’opposent, se côtoient, se repoussent. C’est aussi un espace en perpétuel questionnement d’être au monde qui s’applique tout naturellement àFilles de Mexico dont le projet peut être lu comme celui des possibles d’être au monde.

Dans la perspective qui est celle oùFilles de Mexico constitue un roman d’expérience d’être au monde, le personnage de Djibril Nawo fait une rencontre qui déclenche toute une avalanche de questions liées à toute la confusion qui caractérise l’expérience en train de se faire dans le roman :

Je me présente : Nelo Vives, né le 31 décembre 1944, oui, je parais plus jeune mais j’ai déjà soixante-deux ans, je suis poète et militant politique noir, je consacre chaque seconde de ma vie à la lutte pour la cause de la Race, je le fais sans le moindre calcul, je ne suis payé par personne, mon salaire c’est chaque petite avancée des droits de la Race. Tout le monde me connaît dans ce pays, les Noirs, les Blancs, les Indiens, les sang-mêlés, les libres de toutes les couleurs, tout le monde me connaît164.

162Op.cit, p. 109
163 E. Glissant, op.cit., p.38164 S. Tchak, op.cit., p117

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Le personnage de Djibril Nawo, devant cette déclamation de Nelo Vives, noir colombien descendant d’esclaves vivant à Bogota, reste passif. A aucun moment il ne réagit manifestant en quelque sorte la neutralité d’un chercheur. Le résultat montre un regard croisé dont le point d’intersection se limite dans un premier temps à la couleur de la peau. On a ici, une dialectique du Même et l’Autre qui fonctionne comme un miroir. La rencontre se déroule comme ce que Levi Strauss décrit pour l’expérience au niveau de l’ethnologue confronté à sa propre recherche :

Il n’a que ce moi, dont il dispose encore, pour lui permettre de survivre et de faire sa recherche ; mais un moi physiquement et moralement meurtri par [...], l’inconfort, le heurt des habitudes acquises, le surgissement de préjugés dont il n’avait pas le soupçon, et qui se découvre lui-même, dans cette conjoncture étrange, perclus et estropie par tous les cahots d’une histoire personnelle responsable au départ de sa vocation, mais qui, de plus, affectera désormais son cours. Dans l’expérience ethnographique, par conséquent, l’observateur se saisit comme son propre instrument d’observation ; de toute évidence, il lui faut apprendre à se connaître, à obtenir d’un soi, qui se révèle comme autre au moi qui l’utilise, une évaluation qui deviendra partie intégrante de l’observation d’autres soi165.

Nelo Vives et Djibril se font face et le regard reste croisé dans la mesure où les deux personnages n’ont pas la même conception ni la même vision ni même un rapprochement par la couleur de la peau que Nelo Vives considère comme un signe de solidarité, un signe même de fraternité, un signe distinctif de la « Race ». La couleur ne constitue pas ici chez Djibril Nawo dans cette rencontre-expérience, un facteur de rapprochement. Le chercheur qu’est Djibril ici est confronté à cet Autre que lui-même qui, par le fait de la digenèse, n’est pas lui. Les histoires personnelles ne sont pas les mêmes, la trajectoire non plus. Ce que Nelo Vives considère comme une évidence se révèle un point d’interrogation chez Djibril Nawo.La radicalité dont fait preuve Nelo Vives l’amène à opter ou à prôner une Neo-négritude dans son combat pour la cause qu’il défend : « la Race ». Selon lui, toute réconciliation avec les dominateurs d’hier, semble impossible. En sa qualité de défenseur de la cause noire en Colombie et par extension dans le monde, toute personne de couleur noire, qu’elle soit originaire d’Afrique et ou des Amériques est considérée par Nelo comme un frère, surtout lorsque cette personne endure les mêmes souffrances liées à sa couleur de peau. On est ici dansThe Black Atlantic Modernity and Double-Consciousness (1995) de Gilroy ou encore dePostcolonial Melancholia (2006) du même auteur.C’est d’ailleurs ce qui fait que Nelo n’hésite pas au cours de la rencontre des deux

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165C. Levi Strauss, Anthropologie structurale deux. Paris, Plon, 1973, p. 48.

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hommes, à ordonner à sa fille d’embrasser Djibril, pour qui ce dernier doit être considéré comme un oncle : «Rosa, embrasse ton tîo, vite ! La petite sauta dans les bras de son nouveau tonton »166. Cette disponibilité à accueillir à bras ouverts toute personne noire montre la volonté du postcolonisé qu’est Nelode se dire « je » en se reconnaissant dans une subjectivité existentielle, surtout lorsqu’on sait que le passé esclavagiste de la Plantation a annihilé toute volonté d’existence pour soi. Le Noir de la Plantation qu’est Nelo, se forge un je pensant qui englobe ceux qui lui ressemblent de par la couleur de la peau. La mise en place de la figure de Nelo Vives fait ressortir aussi cet aspect de l’esclavage et tout le réquisitoire sur l’esclavage, la colonisation et des inégalités sociales d’aujourd’hui qui sont caractéristiques de la digenèse dont parle Glissant. Conscient de cette digenèse, Nelo Vives, poète aussi, fait un retour sur la Négritude et, par conséquent, entreprend la mise en place d’une Néo-négritude à travers tous ses aspects jusqu’à aboutir à la folie.Par ailleurs, la défense de La Race peut aussi être perçue comme une façon de dire non à la fatalité,au déterminismes venant de l’Autre en dépit des inégalités raciales et sociales. C’est ainsi qu’on peut interpréter le geste de Hector qui, à la surprise générale, finira par faire mentir le destin de prostituée à la « Priscina », une sorte de bordel167 que le musicien Hugo prédisait à Rosita. La réaction de Neloest fort éloquente :

C’est vraiment pour Rosita que tu es revenu, sérieux ? demanda Nelo en s’approchant d’Hector. Son avenir te préoccupe, sérieux ? Il se mit à pleurer. Sa femme et sa fille s’approchèrent de lui. Ne pleure pas. Mais je pleure de bonheur et de rage mêlés, je pleure de tout en fait, je pleure pour vous et pour moi. Mais cela me touche qu’il soit venu pour la petite Ro… Soudain, la porte rouge s’ouvrit. La petite Rosita surgit dans le salon [...]. Tîo, Hector est là pour toi. Tîo est là pour faire mentir Hugo, tu ne finiras jamais à La Piscina, ma douce168

On peut noter ici toute la contradiction et la confusion du geste de Hector blanc, descendant du dominateur d’hier et héritier. C’est encore de l’esclavagiste d’hier que viennent le salut et l’avenir de la descendance de Nelo qui ne sait plus où donner de la tête autant dans son projet de Néo-Négritude et le salut de sa progéniture :

Mon enfant, Rosita, en fait c’est moi qui suis allé chercher le monsieur. C’est pour ton bien. Un jour, tu m’avais dit que tu voudrais monter dans un avion. Je n’ai pas oublié ton rêve, Rosa. Voilà ! Le monsieur a un avion, il veut te faire monter dans son avion. Vous irez dans le ciel. Demain matin, le monsieur va te ramener, tu me raconteras. Allez, tu vas partir avec le monsieur. Si mon cœur n’avait pas été un problème dans ma poitrine,

166Op.cit., p. 116.167Op.cit., p.122168Op.cit., p. 170

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je serais allé avec toi, mais mon cœur est malade, Rosita. Je peux partir avec le monsieur ? Oui, tu peux, oui, tu peux. Alors, elle sauta dans les bras d’Hector. Waouh ! On montera dans l’avion ? Waouh ! Pas Winnie, c’est une chienne, moi, moi, moi seule, moi seule, n’est-ce pas que c’est moi seule que tu prends, hein ? N’est-ce pas que c’est moi seule que tu prends ?169

Enfin, le fait que Rosita surgisse d’une porte « rouge » n’est pas un fait un hasard lorsqu’on sait que le rouge, couleur ambivalente, est perçue entre autre, comme étant la couleur de la révolution, principalement en Amérique latine. Aussi, Rosita diminutif de Rose ne fait-elle pas référence à Rosa Park des années cinquante aux Etats-Unis ? Elle incarne, par conséquent cette révolution mise en marche, qui se caractérise, comme nous l’avons dit, par le refus de la fatalité.La double out of place devient ici un moteur d’enracinement et de la création d’une nouvelle genèse. Mais cette vente ramène au point de départ qu’est l’achat de Rosi ou Rosita par ce Blanc et on ne sait pas ce qu’il fera de la petite fille. La scène est mise en scène de manière à jouer ou à rejouer l’esclavage, la colonisation, l’assimilation. La scène d’achat ne concerne pas seulement la fille Rosa. En fait, au départ, il s’agissait de la proposition d’Hector d’acheter l’indienne Catalina, la femme de Nelo. Il se manifeste un sentiment tout à coup d’exclusion. Cette mise en scène de cette fraternité qui n’est plus une fraternité de couleur de peau mais d’humanité en souffrance, de l’humanité qui a en partage la douleur liée à la brutalité conquérante ou esclavagiste du passé, est à son tour mise à l’épreuve dans la maison familiale de Nelo. La composition atypique de la famille vole en éclat :

N’avance pas, chienne, ou je te liquide ! tonna Winnie. De toutes les façons, un nettoyage racial s’impose ici, chère maman ! Tu vois bien, non ? Il n’y a que toi et ton homme [Héctor] qui fassiez tâche, sinon nous sommes entre nous. La Race ! Cette nuit est nègre, elle nous appartient, vous n’avez pas votre place ici. Ramasse tes gosses et fout le camp avec ton nouveau maître :

Il s’instaure ici une épuration de la part de Nelo qui prône l’exclusion de sa femme qu’il a sortie lui-même d’une forme d’esclavage. Cette contradiction est l’illustration de notre monde aujourd’hui qui s’oppose et se méfie ou qui reproduit les méthodes du passé qui recherche la pureté alors que tout va dans le sens contraire. La réaction de Nelo dans la citation suivante souligne cette idée d’impureté et l’appel des origines.

Il [Nelo] marcha vers sa fille qui gardait toujours la tête baissée. Winnie, je suis malade, mon cœur ne tient plus, Winnie, je suis impuissant. Elle leva enfin les yeux vers son père. Winnie, tu as toujours su que tu es ma seule enfant fidèle à la pureté des extérieures de La Race. Tu n’as pas subi l’impureté issue des mélanges de sang, l’Indienne [sa mère] n’a rien laissé dans tes veines. Winnie, n’abandonne pas ton père, s’il te plaît, n’abandonne pas le poète. Il veut que je me soumette. Winnie, pourquoi vais-je me soumettre, moi à

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169Op.cit., p.170.

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qui mon maitre Manuel Zapata Olivella a transmis le sens de la dignité, de la fierté, l’orgueil de la peau bafouée ? Winnie, ma fierté, Winnie, je n’ai plus de force, mais toi, tu as de l’énergie inépuisable des grands fleuves et des grands fauves du Congo, Winnie, lève le poing, lève le poing pour moi, s’il te plaît, lève le poing, Nelo, ton père, le poète que peut-être la nuit écoutera avec ses mille oreilles d’étoiles170

La scène plonge ici dans le chaos-monde. On est dans ce magma informe du monde, dans cette confusion, qui par ailleurs continue à parler de pureté, d’origine, de racine, et ainsi de suite. C’est la question problématique que Glissant souligne d’ailleurs en parlant de contradiction : «Les contradictions des Amériques, les convulsions du Tout-Monde sont pour nous indémêlables tant que nous n’avons pas résolu dans nos imaginaires la querelle de l’atavique et du composite de l’identité racine unique et de l’identité relation »171.La rencontre du passé et du présent annonce un monde où les personnages cherchent des alliés de circonstances et, par conséquent, génère des exclusions. Cette scène présente différents acteurs dont le maître d’hier et le nègre naguère esclave devenus alliés pour perdre l’Indien symbolisé par Cataline qui se révolte: « Plongée dans le lac de son histoire, de leur histoire, volée par les Blancs et par les Nègres. Eldorado ne sera jamais noir se dit-elle »172Ici sonne la révolte de l’Indienne. On est ici dans l’ébauche de ce que Glissant définit comme la créolisation qui « est la mise en contact de plusieurs cultures ou au moins de plusieurs éléments de cultures distinctes dans un endroit du monde, avec pour résultat une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments »173Devant cette lutte à trois entités, s’annonce la duplicité et le devenir des marges qui ne sont que l’expression de ce chaos-monde en gestation. La scène où tout se fait dans la confusion, se termine dans la folie où plus personne ne sait ce qui se passe. Djibril, sous forme d’hallucination sort dans la rue du fantasme et de la folie. Comme si le questionnement perpétuel est impossible. La folie du personnage qui ne comprend plus rien entre dans cette vision du chaos Monde de Glissant qui se décline ici comme un résultat inaccessible.

170Op.cit., p.160-161171E.Glissant, op.cit., p.38172Op.cit., p.163.
173E. Glissant, op.,cit., p. 37.

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3. L’auto-théorisation ou réflexion postcoloniale. Un roman expérimental

En mettant ces personnages en place dans ce double out of place pour la plupart des personnages, Tchak pose en premier lieu, la question de la marginalité en rapport avec elle- même. La marginalité s’entend au sens postcolonial du terme d’anciens colonisés, d’anciens peuples ayant subi une domination quelconque de la part du monde occidental ou autre.

Le débat n’est plus posé ici entre l’Autre dominateur d’hier mais entre ceux à qui on a imposé un devenir inaccessible puisque mal défini. Du même coup, il dessine ce chaos monde de Glissant, qui se repousse. La représentation fictionnalise la souche que sont ces trois entités (Noir-Blanc-rouge…) d’où elle émane. Opération de re-présentation décalée de cette souche dans un nouveau contexte de double out of place. Ici, il n’y a pas de modification nécessaire de la temporalité du monde, c’est l’aujourd’hui de la question, la modification porte et agit plutôt sur la spatialité qui est l’Amérique latine dans le cas de Filles de Mexico. On est alors dans un roman expérimental. Le réel et surtout la vie « des grands blessés » de l’histoire, fait du roman le lieu où le réel est fictionnalisé. Le travail poétique (Roudaut) facilite le passage du réel vers l’imaginaire. Il fait exister en nommant et en donnant naissance, en réinventant autant les espaces que les vies. Si cette invention instaure la comparaison et l’analogie, le Même et l’Autre, l’ipséité (Ricoeur), la poétique se fait réflexion et en même temps porte et apporte une dimension qui est de l’ordre du fantasme. A la fin du roman, le protagoniste Djibril qui s’exprimait au je au départ, ne devient qu’un « il » hanté tout d’abord par l’image de Dino, l’homosexuel avec qui il s’est lie d’amitié ; ensuite, une fois dans la rue du fantasme, c’est l’image ou le fantôme de Deliz qui le hante et l’accuse de l’avoir abandonnée pour la race. Ces deux hantises pourraient s’analyser comme la présence de ces deux personnages dans son subconscient ou la rencontre de l’Autre avec qui on a fait corps et dont la destinée est aussi la sienne, bref l’humanité de ceux-ci ne lui est pas indifférente et il en fait partie intégrante.

Aussi, l’ambivalence que suscite le personnage de Djibril semble cristalliser un certain nombre de questions que se pose le protagoniste principal, lesquelles questions restent sans réponse. Par exemple, dans les rêves, Djibril a parfois l’impression que ce qu’il vit à Mexico, notamment à Tepito ressemble à bien des égards à certaines réalités africaines, (les phénomènes de fantômes par exemple), mais en même temps, il se rend compte que les divergences entre les deux univers sont si profonds . On peut comprendre pourquoi il se demande s’il rêve ou tout simplement il s’agit de simples hallucinations. Ces questionnements nous semblent fort

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importants dans la mesure où, au travers de la littérature, Sami Tchak soulève clairement la problématique de la condition humaine « marginale »en Amérique latine et par conséquent de la pluralité des mondes en gestation.

Aussi ambiguë que soit cette expérience dans la mesure où elle se termine sous forme d’hallucination et de rêve dans la rue du fantasme, elle pose néanmoins la question du chaos monde de Glissant qui est ici questionné dans la confrontation des entités qui se côtoient et s’excluent, s’imprègnent, se détruisent tout en prônant une régénérescence, la représentation se faisant comme une mise en rapport de soi avec tous les legs. On est dans une forme d’autoanalyse constante dans la perspective de création de soi après l’idéologie de gommage.

Sami Tchak, est dans cette perspective à transformer de simples personnages en héros des faits qu’ils célèbrent où à les représenter comme opérant eux-mêmes les effets qu’ils peignent. La liberté d’invention d’un romancier n’est-il pas cette capacité de mener à sa guise le destin de ses personnages ? L’écriture devient dans ce cas superposition du monde inventé au monde réel ou vice versa avec comme en arrière-fond une expérience. On est alors dans un jeu de fictionnalisation de soi et par conséquent de la représentation du réel et en même temps de tous les fantasmes possibles dans la mesure où le travail de l’écriture consiste en un déplacement sur la langue mettant en regard le réel et la fantaisie, l’objectivité et la subjectivité, le vrai et le beau…. Il en ressort donc un halo d’implications d’effets, de retentissements de tours et de rebours. C’est ce que Roland Barthes appelle « autonymie » et que Compagnon explicite comme « [...] la condition d’une modernité qui ne reconnaît plus d’extériorité par rapport à son art, plus de code ni de sujet, et qui doit donc se donner elle-même ses règles, modèles et critères. L’œuvre de Sami Tchak fournit son propre mode d’emploi, sa manière est l’enchâssement, ou encore l’autocritique et l’autoréférentialité [...] »174. SamiTchak, tout en réfléchissant sous forme d’autoanalyse pose la question du sujet postcolonial tout en remettant en cause différentes conceptions d’être et paradoxalement remplissant la condition dont parle Mbembe de la création perpétuelle de la condition postcoloniale.

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174A. compagnon, Les Cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p.36

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DÉCRYPTAGE
TCHAK L’ENCHANTEUR Kouam Tawa
(Poète, Bafoussam, Cameroun)

J’ai lu Al Capone le Malien un matin d’hiver. J’étais à Darmstadt. Je n’y étais plus que pour une matinée et comptais l’occuper à sillonner les ruelles qui serpentent dans son vieux quartier. En attendant le lever du jour, j’ai ouvert l’Al Capone de Sami Tchak… et n’ai pu le refermer qu’après avoir dévoré ses quelque trois cents pages. J’avais été saisi par son déroulement : René Chérin, un journaliste français, est envoyé par un grand magazine à Niagassola (en Guinée) pour un reportage sur le Sosso-bala. Le Sosso-bala est le balafon sacré qui fut offert par un génie à Soumaoro Kanté, le roi de Sosso. Après que Soundjata Kéita, le fondateur de l’empire du Mali, avait vaincu Soumaoro Kanté lors de la bataille de Kirina, il s’était emparé du balafon magique et l’avait confié à la garde de son griot Balla Fasséké, l’ancêtre des Kouyaté. René pour se rendre à Niagassola passe par Conakry où l’attend pour l’accompagner Namane Kouyaté, l’ancien diplomate guinéen qui a fait classer le Sosso-bala comme patrimoine mondial immatériel de l’humanité. Le balafon sacré trône dans l’une des cases de la concession des Kouyaté. René le voit en même temps que son collègue photographe (arrivé par Bamako) et de jeunes Franco-Maliens qui cherchent « des sources de fierté pour mieux supporter leur destin de caniveau en France’’. Le Sosso-bala est grand, mais un balafon est un balafon.

Un prince camerounais, Edmond VII alias Al Capone, arrive à Niagassola avec sa princesse camerounaise dans une longue limousine noire. C’est un feyman tout d’or vêtu qui donne « de l’argent avec la même facilité que l’arbre à karité verse des larmes blanches ». Les jeunes Franco-Maliens puisent dans l’éclat de sa voiture la fierté que n’a pu leur procurer le balafon ancestral. René qui pour la première fois de sa vie se trouve si près d’une limousine est, comme eux, envoûté. On sort le Sosso-bala pour le prince, mais le prince est là pour une femme, l’unique femme du groupe des Franco-Maliens qu’il suit depuis Bamako. Il fait un numéro de magie pour éblouir la belle et ravit la vedette au balafon sacré. Namane est hors de lui et la fête tourne au vinaigre, mais il reste encore cent quatre-vingt pages de narration. René Chérin retrouve Al Capone à Bamako et s’approche de son monde d’escroquerie, de corruption et de jouissance. Il est si fasciné par ce disciple de Donatien Koagne, le roi des feymen, qu’il fait un voyage au cœur de leurs ténèbres et s’y perd, comme Clarence dans Le regard du roi de Camara Laye se perd dans le manteau du roi.

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*

J’ai relu Al Capone le Malien un matin de saison sèche. J’étais à Bafoussam. La journée doucement ensoleillée était propice à la promenade et à la rêverie. Ayant rouvert ce dernier- né des romans de Sami Tchak pour relire les passages soulignés, j’ai eu le malheur de commencer par l’incipit. La première page m’a conduit à la deuxième qui m’a conduit à la troisième et ainsi de suite… jusqu’à la dernière page. Le fait de connaître la teneur de ce que je lisais n’avait aucunement fatigué ma lecture. Il y a du charme dans l’art de Sami Tchak ! Sa phrase ne court pas, ne rampe pas, elle marche. Elle avance comme un ruisseau dans la plaine, sans se presser, sans piétiner, mais elle s’attarde pour traduire le mouvement d’une parole ou d’une pensée émues : « Namane Kouyaté, mon Namane, est parti, s’en est allé, triste, parce qu’il m’avait perdu, Namane’’.

Sami Tchak écrit en écrivain qui n’oublie pas qu’un livre est fait de pages, qu’une page est faite de phrases, qu’une phrase est faite de mots. Il choisit ses mots comme un menuisier tire parti du bois et les assemble avec soin et ferveur. Il a le style simple et savoureux des maîtres de la parole et des raconteurs d’histoires qui savent que « le pain quotidien du langage est plus nourrissant, plus nécessaire, que les truffes, et qu’on se lasse vite des truffes et jamais du pain. », comme dit le poète mauricien Robert- Edward Hart. Mais Sami Tchak n’est pas qu’un styliste. Il est aussi penseur quand il écrit Al Capone et son roman sécrète l’idée qu’il se fait de la littérature, en plus de nous donner à réfléchir, entre autres, sur les fondements de notre Histoire. Il a dit à propos de La fête des masques : « J’ai surtout voulu montrer qu’en ce qui concerne les personnages politiques dont nous dénonçons facilement les travers, si l’on renonce aux représentations paresseuses pour saisir la complexité de l’humain en nous, on constatera qu’ils ne sont pas si différents de nous, nous les portons en nous, ce sont nos frères. » Et j’entends sa voix dans celle de l’inoubliable Namane quand celui-ci affirme : « Beaucoup de nos écrivains africains, surtout dit francophones, produisent des caricatures sur leur pays et sur l’Afrique, rarement ou presque jamais ils ne créent des œuvres denses, complexes comme les grands auteurs latino-américains dont les pays connaissent pourtant des situations de violence encore plus dramatiques, qui ont traversé ou traversent des dictatures encore plus sanglantes. »

Cette pensée me rappelle celle du personnage Elisabeth Costello dans le roman éponyme du prix Nobel de littérature J. M. Coetzee, Elisabeth Costello qui dit que « le roman africain n’est pas écrit par des Africains pour des Africains », que les romanciers africains n’explorent pas leur monde dans toute sa profondeur parce qu’ils écrivent sans arrêter de loucher vers les étrangers qui les liront.

*

J’ai relu, à haute voix, vingt des trente-cinq chapitres que totalisent les quatre parties d’Al Capone le Malien. C’était le 6 avril dernier “Chez Denise”, un café restaurant- théâtre de la ville de Bafoussam. La salle était remplie d’hommes et de femmes venus pour la plupart écouter les extraits du « roman togolais » qui apportent un autre éclairage sur la feymania camerounaise et évoquent quelques-uns des faits qui ont récemment défrayé la chronique au Cameroun : le scandale de « l’homosexualité au sommet de l’état », la mort de Donatien Koagne au Yémen, l’assassinat de sa sœur à Yaoundé, l’affaire « Albatros », etc. Quelles ne furent pas ma surprise et

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ma joie de voir à la fin de la lecture les discussions tourner autour du regard décapant de Sami Tchak, de la vaste culture littéraire de Sami Tchak, de la prose musicale de Sami Tchak ! Je me souviendrai longtemps de ma conversation avec la vendeuse d’oranges qui au lendemain d’Al Capone “Chez Denise” m’a demandé : « Combien coûte le livre de notre grand auteur ? » J’ai dit « Pourquoi ? » pour jouer au Camerounais qui répond à une question par une question et dissiper ma gêne. Elle a répondu « Je veux l’avoir » et a ajouté cette phrase qui me trotte dans la tête : « Je ne savais pas qu’on peut faire de la musique avec les mots ! »

Des semaines ont passé depuis cette lecture d’hommage et mon exemplaire d’Al Capone le Malien circule de main en main, de foyer en foyer. J’ignore combien d’escales il fera avant de prendre place dans ma bibliothèque entre ses aînés Place des fêtes et Le paradis des chiots, mais je sais qu’il insufflera à beaucoup de lecteurs sa musique de balafon lyrique, sa musique qui me captive et m’enchante.

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L’ETNOLOGUE ET LE SAGE : UNE MISE EN ÉCHEC DE L’EXHAUSTIVITÉ OCCCIDENTALE ?(Guillaume Gauthier )

(Doctorant, Université de Bâle)

En 1978, l’anthropologue Catherine Brendt remarque à propos de son travail sur le terrain : « le processus d’investigation et d’interprétation peut se rapporter à une tentative d’imposer un ordre et une précision à des domaines où l’ambiguïté est favorisée »175. Cette réflexion relève la question de la tension entre exhaustivité et mystère, thème majeur qui parcourt le roman L‘ethnologue et le sage de Sami Tchak, publié en 2013. En d’autres termes, ce texte remet en question l’impératif de l’exhaustivité occidentale quand cette dernière se voit confrontée à une ambiguïté séculaire.

C’est à travers les yeux de l’ethnologue français Maurice Boyer que nous faisons la connaissance des habitants de Tédi. Au fil de ses rencontres avec les différents personnages peuplant la modeste bourgade togolaise, le protagoniste s’investit toujours davantage dans les affaires des Tédiens. Néanmoins, alors qu’il assiste à un procès opposant un fils à sa mère, l’implication de l’ethnologue l’amène à remettre en question l’ordre socioreligieux du village. Son intervention marque le début de la dégradation de sa relation avec les Tédiens et va même jusqu’à se solder par le jugement de l’ethnologue.

Afin de mieux établir la dichotomie entre ambiguïté tédienne et exhaustivité occidentale, Sami Tchak peint Maurice Boyer, dès l’ouverture du roman, dans son acharnement scientifico-classificatoire :

« La place centrale du village constitue un espace polyvalent. On y trouve plusieurs bancs publics, du moins ce qui tient lieu de bancs publics, des troncs d’arbre débarrassés de leur écorce, posés à même le sol [...]. Cet espace public est à la fois une place des fêtes, un marché, un terrain de jeux, un lieu de réunion… » (p. 8)

175 D. Klapproth, Narrative as social practise : Anglo-western and Autralian Aboriginal oral traditions, Berlin, Mouton de Gruyter, 2004, p 23.

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Le besoin, presque compulsif, du narrateur occidental de rapporter de façon exhaustive ce qu’il perçoit, apparaît dans la manière avec laquelle ce dernier tente d’attribuer une fonction à un lieu qui, de façon manifeste, n’en a pas besoin. Par exemple, avant même de s’atteler à la description de la place elle- même, le narrateur précise le caractère « polyvalent » de cet espace, relativisant ainsi avant l’heure sa propre approche scientifique. Ensuite, compte tenu du fait que Tédi « est un tout petit village qui compte moins de cent habitants » (p. 7), cette même démesure descriptive se dessine dans le choix de qualifier cette place comme étant « centrale ». De surcroît, le recours à une énumération – au sein d’un discours qui se veut méthodique et surtout exhaustif – se soldant par des points de suspension, représente un aveu d’échec, étant donné que le chercheur s’avère être incapable de peindre un portrait accompli (et donc intégral) de son espace d’investigation. L’impossibilité d’une description objective se reflète finalement aussi dans le commentaire que fait le protagoniste au sujet des « bancs publics ». Outre le fait que la notion de « bancs publics » semble – encore une fois – accessoire dans un hameau à l’écart de la culture urbaine, le narrateur suggère un ajustement des Tédiens à la culture occidentale (« qui tient lieu de »). L’application de ce type d’hégémonie scientifique tente de maîtriser l’objet de recherche : en assignant certaines fonctions à un lieu, on crée un cadre, un système de pensée. Cette condescendance, encore rampante dans les prémices du roman, va alors en s’aggravant jusqu’à l’épisode fatidique du procès de Maurice par les Tédiens : « Pisse sur eux et retourne à la lumière de chez nous. Il n’y plus a plus rien à observer, c’est terminé. Ces gens-là sont et seront ce qu’ils furent : des damnés » (p. 85). Si Maurice Boyer endosse d’abord le rôle « d’Observateur, de Sujet face à eux, l’objet de [ses] recherches » (p. 60) et tente d’organiser l’espace selon des codes occidentaux, l’évolution du récit montrera encore une fois son échec.

Les tensions entre le narrateur et les Tédiens jaillissent précisément au moment où Maurice tente d’imposer activement son ordre scientifique à un milieu possédant ses propres codes. Alors que l’imam prédit la folie à chaque personne qui mentirait avec la main sur le coran, Maurice, choqué par le fait qu’un fils puisse traîner sa propre mère en justice, décide de déjouer la stratégie d’Alfa Salifou en démontrant que le coran n’est qu’un livre parmi d’autres. Il est étonnant de remarquer que l’ethnologue, alors qu’il vient d’effectuer l’autodafé d’une page du coran, semble déjà anticiper, certes maladroitement, ce qui va le séparer des Tédiens :

« Je décidai de ne pas rentrer avec l’imam dans des discussions sur la chimie, les lois de la combustion, je choisis quelque chose d’empirique, tout en sachant que la mentalité qui prévalait dans ce village supportait tellement de contradictions qu’aucune démonstration ne

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pouvait être une preuve irréfutable aux diverses croyances et superstitions. » (p. 45)

Bien qu’il reconnaisse que les habitants aient un rapport différent à la réalité, Maurice – se positionnant en tant que personne scientifique – décide, néanmoins, de questionner ces « contradictions ». Son erreur consiste dans son choix de ne pas tenter de raisonner comme un humain à part entière, mais plutôt d’adapter son discours rationnel et matérialiste à une culture qu’il juge comme étant encore ancrée dans des croyances qu’il considère être des superstitions Sa fierté d’Occidental éclairé le pousse à commettre des actes dont il devine l’incompatibilité avec la culture concernée. Le regard dépréciatif de l’ethnologue peut notamment être constaté à travers sa manière de renoncer à un dialogue avec l’imam. De plus, en confrontant sa conception occidentale de « preuve irréfutable » aux « diverses croyances et superstitions » des Tédiens, Maurice s’interroge sur leur faculté de raisonner. À travers cette intervention, le narrateur ne remet pas seulement en question la validité du Coran, mais vient aussi d’ébranler l’ordre de Tédi – l’ordre d’une ambiguïté inéluctable.

L’ambiguïté chez les Tédiens peut être appréhendée comme faisant partie intégrante de leur existence. Tout comme la nuit, l’ambiguïté est une nécessité. Cette métaphore nocturne est particulièrement apparente à la fin du roman, où l’imam découvre – plus ou moins par hasard – Maurice en train de se rincer dans le fleuve suite à une diarrhée aigue :

« Mais vous176 savez tellement que vous avez fini par oublier la beauté de l’ignorance. Pourquoi il y a la nuit ? C’est pour que tout ne nous apparaisse pas sous le grand jour, pour que l’essentiel de la vérité des êtres et des choses demeure pour nous un grand mystère, pour que nous vivions avec la peur et l’obéissance devant ce qui nous dépasse. » (p. 119-120)

Étant donné que l’hypothèse d’un empoisonnement alimentaire par l’imam semble plus que probable, il peut être conclu que, d’une certaine manière, l’ethnologue se fait punir par l’ambiguïté qu’il tente de combattre. Bien que l’imam ne reconnaisse d’aucune façon son méfait, le discours de ce dernier fonctionne comme une apologie du mystère par rapport au savoir occidental. Pour commencer, l’image de la nuit – incarnation de l’ambiguïté tédienne – informe Maurice du caractère superflu et invasif de sa recherche d’exhaustivité dans un lieu comme Tédi. D’ailleurs, la même stratégie est exploitée par les villageois tout au long du roman. Par exemple, alors que l’ethnologue les interroge au sujet de leurs

176 les Blancs.

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pratiques sexuelles, la réponse de ces derniers est sans appel : « la nuit appartient à la nuit » (p. 24). De surcroît, le discours de l’imam, en soi, est ambigu compte tenu du fait que le texte fait cohabiter des notions apparemment contraires. Alors qu’Alfa Salifou commence par souligner «la beauté de l’ignorance », la fin de l’extrait nous apprend que cette beauté est un outil pour asseoir « la peur et l’obéissance ». Le fait que Maurice avoue que « le poids de la nuit » fasse se hérisser ses « poils et [ses] cheveux [...] de peur » (p. 113) suggère que l’ambiguïté du village triomphe de sa volonté d’exhaustivité. Enfin, hormis le fait que le discours de l’imam est ambigu, son personnage l’est tout autant. Lors du premier chapitre, nous apprenons que, suite à la mort mystérieuse de son père adoptif et fortuné, lors d’une prière solitaire, Alfa Salifou a préféré se retirer à Tédi au lieu de « prendre la place du célèbre défunt » (p. 20).

L’Occidental doit donc abandonner ses fantasmes d’exhaustivité quand il est confronté à l’humain – un être est une notion on ne peut plus ambiguë. Cette ambivalence de l’humain, l’ethnologue l’observe sans pour autant la comprendre :

« Pourtant, dans ces milieux où les corrections et humiliations physiques appartenaient à la comédie de tous les jours, il y avait, si imbriquées, des scènes, des preuves de tendresse, d’affection, d’amour, de compassion… »

(p. 57)

À ce stade du récit, Maurice Boyer n’est pas encore capable de se défaire de son regard moral et classificatoire et réduit par conséquent l’ambiguïté humaine à laquelle il assiste, à l’état d’une fiction (« la comédie de tous les jours », « des scènes »). De plus, nous constatons aussi la même utilisation des points de suspensions, synonymes de son incapacité à capturer la nature humaine de manière exhaustive. De ce fait, après s’être fait exclu, puni, puis instruit par cette ambiguïté humaine, l’ethnologue saisit enfin l’objet de sa présence à Tédi : « J’étais venu pour apprendre, mais j’ai fait mieux, j’ai fait une rencontre » (p. 126).

Ici, il nous est alors possible de rejoindre la parole de Sami Tchak qui nous indique que dès que l’effacement entre le bien et le mal s’opère, on se situe face à l’humain. Il n’y a pas une seule réalité, mais celle-ci est composée tel que l’est un miroir fragmenté. Chacun peut retrouver son unicité et sa diversité dans un morceau du miroir. L’intériorité humaine, en somme, est analogue à une autre et participe à la

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construction de l’humanité. Seul le contexte nous influence177. En d’autres termes, un des messages à retenir de L’ethnologue et le sage pourrait être qu’un dépassement des valeurs occidentales – dont l’acceptation du mystère – est une étape décisive afin d’accéder à une conception plus complète de l’humain.

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177 Sami Tchak, La fiction à l’épreuve du réel. Conférence donnée à l’université de Bâle, 27 avril 2016.
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RENCONTRE AVEC SAMI TCHAK : SON ROMAN AL CAPONE LE MALIEN ET D’AUTRES HISTOIRES QUE LA VIE RACONTE…

(Charlotte Blum, étudiante de la Haute École pédagogique (FHNW) de Bâle)

La littérature africaine m’est nouvelle, mais elle n’est peut-être pas si éloignée de moi que cela. J’ai eu la chance de visiter plusieurs fois l’Afrique, continent qui suscite de grands débats. Il est vrai que le premier contact sur le sol africain peut provoquer un choc culturel pour une Européenne, mais la richesse des pays africains récompense tout – d’ailleurs tout comme la richesse du langage de Sami Tchak.

A première vue, l’écrivain Sami Tchak n’attire pas d’attention, homme petit au regard triste. C’est seulement en l’examinant de près qu’on se rend compte d’une quantité de détails. Son visage, par exemple, exprimant à mes yeux une grande tristesse significative, est marqué par des cicatrices à gauche et à droite du nez. Je me suis demandé d’où il les avait…Il semble être un homme qui a vécu, vécu de la joie, mais aussi beaucoup de situations difficiles. A-t-il souffert au Togo sous le régime despotique ? Comment a-t-il été accueilli en France lors de son arrivée ? A-t-il des enfants ? Est-il est heureux ?

Tant de questions auxquelles, pour une part certainement, ses romans peuvent nous donner des réponses. Ils sont des miroirs qui reflètent des vies et l’Histoire.

J’ai rencontré Sami Tchak lors d’un atelier à l’université de Bâle. Il a surtout parlé de son roman Al Capone le Malien. Je n’avais jamais eu l’occasion d’être en face d’un écrivain célèbre, c’était fort intrigant pour moi. Sa personne m’a fascinée, il est simple, modeste et à la fois un grand intellectuel contemporain.

Pour nous parler de son roman, il a utilisé la métaphore du miroir cassé. Pour lui, son œuvre ressemble aux morceaux du miroir de la réalité et de sa propre vie, rassemblés dans un récit ; la vie composée de petits éléments formant une unité. Les personnages du roman sont inventés, mais le roman contient aussi une dimension historique et met en scène les rois et les princes de jadis en Afrique, comme ici de l’empire du Manding. En effet, la riche Histoire de l’Afrique précoloniale n’est que peu connue chez nous en Europe. Elle ne fait pas partie du programme scolaire des cours d’Histoire, mais le passé précolonial de l’Afrique n’en est pas moins glorieux, au contraire !

Enfin, l’atelier s’est déroulé dans une atmosphère familiale tout en assurant la qualité d’une grande

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réflexion. Le sens de l’humour à l’africaine n’était que la cerise sur le gâteau.

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LECTURE D’UNE PAGE DE LA FÊT DES MASQUES : LE POUVOIR PASSÉ À LA LOUPE

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Rachel Stucky (MA, Université de Bâle)

Sami Tchak est un auteur aussi contesté que célébré. Ces romans lui ont attribué la réputation « d’écrivain hors normes » ou « politiquement incorrect ».178 Et si on dit proverbialement que la plume est plus puissante que l’épée, l’œuvre de Sami Tchak en fait parfaitement preuve. Son don pour une écriture crue et irisée se nourrit d’une part de son approche scientifique de sociologue et d’autre part de son goût littéraire inspiré entre autres par l’art du récit oral.

Le texte suivant propose une analyse d’un extrait-clé de La fête des masques (2004) qui permet d’étudier de quelle façon l’auteur met en exergue les aspects les plus diversifiés de l’abus de pouvoir afin de les démasquer comme une constante anthropologique.

« De cette visite je ne te dirai rien, Antonio. Rien des deux heures que Carla passa en tête à tête avec Le Suprême, rien de l’attitude servile du ministre à notre égard, rien de l’empressement des militaires de la garde à nous être agréables, rien de l’agitation de tout ce monde. Et surtout rien de mon tête-à-tête avec Le Suprême. Je ressens encore sur mes joues la douce chaleur de ses mains ridées et tremblantes.

Je ne te dirai rien, Antonio : « Le chef d’une nation, populaire ou contesté, ne peut avoir qu’une éphémère satisfaction. Sinon, son lot quotidien, ce sont les déceptions. »
Je ne te dirai rien, doux enfant, rien du tout : « J’aurais tout donné pour avoir ce que tu as et que j’ai déjà perdu : la jeunesse. »

Je ne te dirai rien : « Le capitaine m’a dit que tu es sublime dans ta robe d’adolescente. La prochaine fois, tu la porteras pour moi, hein, Antinoüs, pour moi ! »
Je ne te dirai rien : « Tu reviendras seul, Antinoüs, mon enfant. »
Je ne te dirai strictement rien, Antonio : « Ils sont impatients de me voir partir, moi, je ne suis pas pressé de les voir arriver : voilà ce qui nous oppose. Mais mon siège est suffisamment large pour toi et moi. »

Je ne te dirai absolument rien, Toni : « Il faut que tu le saches : ce n’est pas de mourir que j’ai peur, mais d’échouer couché à leurs pieds. »

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178 Ndombi L. 2016 : 14.

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Tu m’écoutes, Antonio ?
Père et Mère étaient issus de ce peuple que partout l’on enserre dans la handicapante tunique de victimes des mauvais gestionnaires des nations. Et longtemps, ils avaient poussé, végété dans la boue du peuple. Nous étions nés dans leur boue, avions grandi dans cette boue. »

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Lever du rideau : les porteurs de masque montent sur scène

Sami Tchak, La fête des masques, Paris, Gallimard, 2004, 79-80.

Le roman La fête des masques met en scène les deux grands thèmes de la littérature, l’amour et la mort, ici étroitement liés à leurs modalités, la sexualité et la violence. Le corps, sur lequels’inscrivent ces deux thèmes, est au centre du récit. A partir de là, Tchak retrace un tableau à la fois réaliste et rebutant à travers l’histoire du protagoniste Carlos. Personnage androgyne à la sexualité ambiguë, il vit avec son père, sa mère et sa sœur Carla dans un pays schématique, très probablement en Amérique latine. Le déroulement est aussi simple que terrifiant : Carlos passe la journée chez Alberta, une femme de condition modeste, rencontrée la veille sur la plage. Celle-ci ne connaît que des relations difficiles avec les hommes, mais pense avoir trouvé en Carlos l’époux idéal. Toutefois, la rencontre se révèle dramatique : après l’acte et suite à un malentendu, Carlos assassine Alberta sauvagement, comme pour prouver à lui-même qu’il est un homme. Au moment où Antonio, le fils d’Alberta, rentre à la maison, il comprend la situation et déclare à Carlos qu’il doit mourir à son tour.

Dès lors le lecteur apprend, par l’intermédiaire d’Antonio, les raisons du crime. Celles-ci s’enracinent dans la vie de Carlos, faite de violences et d’humiliations, même de perversités provenant de la part de son père. Le tournant décisif et, d’une certaine façon, libérateur est le moment où Carla, invitée à une réception du Président du pays (le Suprême), métamorphose son frère en jeune fille pour l’accompagner. Carlos devient ainsi la jeune fille séduisante Rosa. Par la suite, une relation homosexuelle potentielle se développe entre Carlos et le Capitaine, homme militaire, qui avait jeté un œil sur cette « jeune fille » gracieuse lors de cette soirée. Carlos s’appellera désormais dans son nouveau rôle Antinoüs, nom emprunté à l’amant de l’empereur romain Hadrien et sur lequel le Capitaine a rédigé une thèse de doctorat. Enfin, Carlos en tant qu’Antinoüs suscite aussi l’intérêt du Suprême, guidé par les mêmes envies homo-érotiques que celles de son subordonné, et se retrouve un soir seul avec lui dans un tête- à-tête. Dans l’extrait choisi, Carlos raconte à Antonio, son futur assassin, cette visite chez le Suprême.

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En coulisses : la mise en scène du script

Tout en faisant preuve d’une grande liberté et créativité, Sami Tchak adopte pour La fête des masques une structure narrative complexe qui est à la fois originale et captivante. Bientôt le lecteur est envoûté par la phrase récurrente «Tu m’écoutes, Antonio? », rappelant le contexte oral du récit rétrospectif fait de sa vie tout en donnant au texte un rythme discontinu. La

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discontinuité du récit est accentuée par le dédoublement des narrateurs et narrataires ainsi que par un changement de focalisations. Enfin, pour augmenter la complexité de la construction du récit, l’auteur présente un véritable jeu sur les prénoms très proches, presque interchangeables, entre les personnages. Ainsi, il y a une forte ressemblance entre les prénoms Antonio et Antinoüs, mais aussi une visible similarité entre les prénoms Carla et Carlos, ce dernier n’étant que la version masculine du premier et indiquant ainsi le désir du jeune Carlos de s’identifier à sa sœur, de vivre comme elle pour devenir aussi puissant qu’elle. Partant de l’idée que le parallèle recherché entre les prénoms reflète une disposition psychologique spécifique des personnages, il restera encore à démontrer l’interconnexion entre Antonio et Antinoüs.

La discontinuité à tous les niveaux du récit captive le lecteur dès les premières pages, qui est tout ouïe aux expériences et aux confessions perturbantes de Carlos. Ainsi, le lecteur est à la fois observateur et confident du récit de Carlos. L’extrait choisi s’ancre parfaitement dans cet arrangement sophistiqué.

Le spectacle commence : la fête des masques

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Acte l: Annonce d’une expérience perturbante (lignes 1- 5)

En introduisant une nouvelle anaphore «Je ne te dirai rien, Antonio», l’auteur brise brusquement le rythme habituel du récit qui était marqué par l’anaphore « Tu m’écoutes, Antonio ? » témoignant d’une intimité entre les deux personnages. Ici, cette nouvelle anaphore annonce un point pivot, un revirement dans le rapport entre Carlos et Antonio. Et comme si cela ne suffisait pas, il augmente le suspense en se servant d’une deuxième anaphore (« rien de… »), accompagnée d’une légère gradation (« rien », « rien » et « et surtout rien »). Or, bien que l’importance de cette histoire-clé soit en quelque sorte soulignée à travers ces moyens stylistiques, le lecteur va-t-il en connaître les détails ? Est-il mis au courant de ce qui s’est passé entre Carlos et le Suprême lors de cette soirée à l’hôtel-palais? La prétérition sait nous détromper et le narrateur préfère ne pas expliciter les détails de cette rencontre, alors qu’auparavant l’assassinat d’Alberta ou les actes de violence commis par le père de Carlos avaient été narrés de manière très minutieuse.

Pourtant, ce premier passage reflète parfaitement le sentiment d’agitation qu’a éprouvé le jeune garçon Carlos face au Suprême. Celui-ci est présenté comme un homme à la fois puissant et ambigu et dont « la douce chaleur de ses mains ridées et tremblantes » laisse une empreinte durable sur Carlos. Frappé par un cocktail émotionnel, il fait face à des sensations de douceur et de dégoût à la fois.

Acte ll : le tête-à-tête avec le Suprême (lignes 6-17)

Le souci de ne rien dire est soigneusement maintenu dans le passage du tête-à-tête, qui se dédouble de dialogues où les narrateurs s’entrelacent et se multiplient. Il y a d’une part Carlos qui s’adresse à Antonio, d’autre part la voix du Suprême dont les paroles sont rapportées à l’enfant Antinoüs qui était alors Carlos. Cet entretien polyphone évolue de façon paradoxale. Ainsi, une autre gradation reprise par l’anaphore «Je ne te dirais rien» («Je ne te

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dirai strictement rien», « Je ne te dirai absolument rien ») va de pair avec la progression du rapprochement physique et intime entre Carlos et le Suprême. Plus les deux personnes se lient (compliment, invitation, partage du siège), plus le locuteur souhaite se taire au point de créer le cadre parfait pour la mise en scène d’un tabou. On a ici affaire à une possible rencontre homosexuelle entre deux personnages fortement opposés. Ils se distinguent à la fois par leurs conditions humaines, l’âge et l’apparence (« mains ridées et tremblantes » vs. « sublime », « jeunesse », « enfant, « adolescente ») et par leurs conditions sociales. L’un, tout-puissant, figure en « chef d’une nation », tandis que l’autre, efféminé et dépourvu de sa capacité masculine, est issu de « la boue ». Néanmoins, il existe un endroit secret qui est « suffisamment large » pour surmonter les différences inconciliables. Ainsi, le « siège » du Suprême sert de métaphore pour le trône, symbole du pouvoir politique, et est également l’endroit chiffré pour l’union homo-érotique entre deux hommes, dont l’un est ici mineur. Par conséquent, ce tête-à- tête fait allusion à un tabou et ceci à deux niveaux. D’une part, il reflète une expérience révélatrice du jeune Carlos. Pour lui, étant troublé par son propre malaise sexuel, le sujet de l’homo-érotisme reste un tabou à vie. D’autre part, la réflexion au niveau individuel permet de rattacher cette ambivalence au niveau politique, où les rencontres homo-érotiques, voire pédophiles, semblent occuper une place importante dans les plaisirs quotidiens des leaders du pays, qui les gardent jalousement secrètes.

Acte lll : le portrait d’un pays dictatorial (lignes 18-22)

En réintroduisant l’anaphore bien connue « Tu m’écoutes, Antonio ? », la troisième partie de l’extrait met un terme à la parenthèse délicate du tête-à-tête entre Carlos et le Suprême et introduit un long monologue sur la société d’un pays schématique dictatorial. Carlos en tant qu’adulte y réfléchit sur le passé et l’origine de sa famille, mais surtout sur les conditions de la vie quotidienne du peuple. Sa critique comporte un langage imagé et puissant, accusant le manque de liberté dont souffrent les gens qui ont « poussé, végété dans la boue » et ne cessent de gémir sous leur « handicapante tunique de victimes ».

Que donc sont devenus les hommes politiques et militaires qui se trouvaient alors à la réception du Suprême et qui prenaient une « attitude servile », même un « empressement » à être agréables » envers Carlos et Carla dont la beauté servait de billet d’entrée à des endroits réservés normalement aux privilégiés ? En effet, le portrait du leadership est écorché, même fortement critiqué. Le narrateur fait abstraction de ce milieu privilégié et fournit une image fidèle de l’élite politique. Dans un style de pamphlet, il la dénonce et il l’accuse de se servir du peuple, d’exploiter ce dernier et de profiter de sa situation de supériorité. Ce faisant, le regard ébloui du jeune Carlos, qui a pris son premier bain de foule en tant que Rosa déguisée, est remplacé ici par une voix adulte et forte. L’innocence silencieuse de l’enfant est transformée en critique fervente d’un homme dont les yeux se sont ouverts au cours de sa vie. « Le chef d’une nation » n’est enfin que le « mauvais gestionnaire[s] des nations ».

Tombe le rideau, tombent les masques !

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Le démantèlement de l’abus de pouvoir

On constate que le thème principal qui lie les trois parties du passage traite des différents types de rapports de force, non seulement entre les classes sociales, mais aussi entre les sexes. Leur dénominateur commun est toujours une relation de pouvoir dont les acteurs sont très inégaux. D’un côté, on assiste à la relation entre un homme politique et un mineur et de l’autre, on fait face à la relation entre deux classes sociales d’un pays politiquement déchiré. Ainsi Sami Tchak entremêle les relations qui se situent au niveau des individus et au niveau du système politique. La domination sexuelle et la domination politique s’amalgament. On pourrait aussi dire qu’il démontre les mécanismes de l’abus de pouvoir en général. Surtout, l’auteur insiste sur le fait que les rôles des acteurs restent échangeables.

Cette idée est explicitée par une phrase-clé de cet extrait qui rappelle la similarité recherchée entre les noms Antonio et Antinoüs: «Je ne te dirai absolument rien, Toni : ’ Il faut que tu le saches: ce n’est pas de mourir que j’ai peur, mais d’échouer couché à leur pieds.’». Apparemment, Carlos s’adresse ici à Antonio en l’appelant tout à coup « Toni ». Ce n’est rien d’autre qu’un diminutif qui indique l’infériorité d’Antonio, il devient littéralement un mineur. On gagne l’impression que le narrateur, donc Carlos, prend la place du Suprême. Les rôles changent et les voix se multiplient : Carlos devient le Suprême et Antonio devient Carlos-Rosa-Antinoüs. Dans ce contexte, on peut même comprendre cette phrase comme allusion à un désir sexuel de Carlos pour Antonio. Par conséquent, la redistribution des rôles suggère que la relation entre le Suprême et Antinoüs est de même nature que celle entre Carlos et Antonio, elle représente à la base une relation de pouvoir toujours à portée de l’abus. Les deux personnages (Carlos et le Suprême) partagent peut-être le même souci qui est de se faire respecter par les autres : « ce n’est pas de mourir que j’ai peur, mais d’échouer couché à leur pieds ». Cette explication se prête à chacun des deux personnages. Tous deux cherchent l’approbation des autres, tous deux ont la même soif de pouvoir. Pour y arriver, le Suprême n’hésite pas à sacrifier la vie du peuple et de ses adversaires, et, de son côté, Carlos n’a pas tardé à tuer une femme pour se venger d’une humiliation. Finalement, l’abus de pouvoir se révèle être une composante essentielle du comportement humain qui ne s’arrête pas à l’échelle sociale, mais qui constitue plutôt une constante anthropologique.

L’absence de jugement

La lecture de Fêtes des masques peut susciter chez le lecteur une sensation d’inquiétude, voire d’angoisse. Ce n’est pas le fruit du hasard, mais le style particulier de Sami Tchak par lequel il décrit la condition humaine. D’une plume pointue, il retrace un tableau dense des bas-fonds de l’humanité. Il analyse le monde des abus sur les femmes, sur les hommes, entre femme et homme, entre homme et homme, père et enfant, sœur et frère, mais aussi entre les différentes couches sociales. Et il ne perd pas une occasion pour mettre en scène les tabous sociaux et culturels, tels que la pédophilie, la nécrophilie, l’inceste ou la misogynie.

Or, quel est le message qui passe à travers cette mise en scène de l’abus de pouvoir ? Y a-t-il un

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jugement moral ? Qui prononce les mots « J’accuse » ? Plus l’écrivain démonte les diverses facettes de l’abus de pouvoir, plus il est inutile de chercher sa prise de position. Il ne condamne pas, il ne stigmatise personne ; il ne trace même pas les limites entre le bien et le mal. En revanche, il décrit l’être humain avec une précision stupéfiante et en choisissant une perspective intime. Pour lui, la réalité humaine doit être comprise à travers les comportements de l’acteur social et non à travers des catégories rigides, comme le statut socioprofessionnel, l’appartenance sexuelle etc.179 Ainsi, il n’est pas question de réprouver les actes des personnages ; l’auteur interroge plutôt les motifs qui les conduisent à certains comportements. Le Suprême parle d’une « éphémère satisfaction » qui lui paraît légitime face à son « lot quotidien », Carlos nous est présenté comme un homme souffrant d’un complexe d’infériorité et d’une crise de masculinité, ce qui l’amène finalement à tuer Alberta qui – en quelque sorte – remplace Carla. L’auteur ne juge pas, mais il explore les motifs et propose par là une explication. Dans La fête des masques, Sami Tchak retrace les métamorphoses permanentes de ses personnages, le plus souvent à travers un corps sexualisé ; il dépeint la réalité comme un univers instable et redoutable où tout est possible. L’auteur présente la vie comme une « fête de masques » où chacun et chacune à son passage sur scène joue avec son identité. C’est là que Sami Tchak brise les tabous les uns après les autres et fait ainsi tomber les masques. Dans sa fonction d’écrivain et d’essayiste, il ose approcher l’être humain dans ses profondeurs les plus obscures et secrètes afin de le montrer dans sa nudité la plus intégrale. C’est par ce regard aussi cru que pessimiste que Sami Tchak perce ce qu’on préfère ne pas voir.

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Bibliographie

  • -  Blog de Daniel Fattore : La fête des masques, de l’amour et de la mort,http://fattorius.over-blog.com/article- la-fete-des-masques-de-l-amour-et-de-la-mort-39686962.html.
  • -  Ndombi Loumbangoye, O. P: Ecriture du corps et mythe personnel de l’écrivain. Approche psychocritique de Place des Fêtes, Hermina et la fète des masques de Sami Tchak (Introduction), 2016. https://tel.archives- ouvertes.fr/tel-01261061/document.
  • -  Koffi Anyinefa : http://togolitteraire.haverford.edu/LE_TOGO_LITTERAIRE/TCHAK,_S._(5).html.
  • -  Mouralis, B. : « Discours du roman et discours social dans l’œuvre de Sami Tchak » : dans Barry, A. O.: Pour une sémiotique du discours littéraire postcolonial d’Afrique francophone, l’Harmattan, Paris 2009, p. 57-75.

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179 Barry 2009 : 68.

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ENTRETIEN AVEC ISABELLE CHARIATTE FELS (Isabelle Chariatte Fels, Université de Bâle)

L’écrivain face à son œuvre – entretien avec Sami Tchak

Réalisé par Isabelle Chariatte (Maître d’enseignement à l’université de Bâle) le 27 avril 2016 lors d’une lecture publique donnée par Sami Tchak aux Basler Afrika Bibliographien (transcription par Natahlie Gloor, Nadège Kittel et Aurélie Fanta Yotégé).

Sami Tchak : Je n’ai pas l’habitude de lire mes propres livres devant un public. Je lis les livres des autres mais les miens… Ce n’est pas dans mes habitudes. Je me dis qu’il y a tellement de livres à lire, alors pourquoi perdre son temps à lire les siens… Le passage que je vais lire est tiré de La couleur de l’écrivainet est une présentation disons complète de ma personne.

Résumé d’un extrait de La couleur de l’écrivain (p. 17-19) : Sami Tchak raconte son histoire et ce dès les premiers jours de sa vie. Au huitième jour de sa vie, il a été baptisé par son oncle paternel, l’imam Issa Tcha-Koura qui lui donna le prénom d’Aboubakar. Son nom fut officialisé par trois stridences, puis trois scarifications sur les joues et sur le front. Étant né avec une tache et des cheveux blancs derrière la tête, sa famille tira rapidement la conclusion qu’il était la réincarnation de son oncle Sadamba, mort jeune. Dans son petit village natal, le patronyme Tcha-Koura renvoie à un territoire précis, à une vaste concession et une histoire que l’on pouvait raconter sur plusieurs générations. Ainé d’une fratrie très nombreuse, il est aussi l’héritier et le gardien de ce patronyme. Pourtant, après avoir signé de ce nom- ci ses deux premiers livres et vécu en France depuis 15 ans, il se fabriqua une identité de plume pour devenir Sami Tchak ; chose en soi banale, mais absolument pas aux yeux de son père pour lequel il avait commis un crime. C’est en 2000 qu’il l’apprit, s’étant rendu à Sokodé afin de voir son fils présenter ses œuvres à la télévision. Il fut impatient de voir son fils, jusqu’à ce qu’il entende annoncer de la bouche du journaliste son fils… Sami Tchak ! Il le vécut très mal, lui rappelant alors que son oncle avait lui-même choisi ce prénom dans le Coran, que ce prénom, c’est donc celui de son grand frère qui est revenu en lui, mort sans avoir eu le temps de porter des cheveux blancs et qui l’a envoyé sur terre pour les porter à sa place. Pour son père, il avait jeté à la poubelle son identité pour devenir « Sami Tchak », nom qui ne signifie rien, ni pour lui-même, ni pour son père, encore moins pour leur village, sa « seule terre de vérité ». Le jeune écrivain avait jeté son nom à la poubelle et donc jeté sa vérité pour s’habiller de mensonges.

Isabelle Chariatte : Quelles ont été les étapes les plus importantes du parcours de Sadamba Tcha-Koura à Sami Tchak ?

Sami Tchak : Disons que, comme je le dis toujours, je ne suis pas juste l’aîné d’une famille, j’étais l’héritier de la forge de mon père. Mon père était forgeron ce qui compte beaucoup pour mon ethnie, pour ma société, pour notre culture. Peut-être que ce que mon père n’a pas compris, c’est qu’il y a eu un désir à un moment pour moi de me remettre au monde. Ce n’est pas de jeter ou de rejeter mes origines, ma

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culture, ma société, mais de me défaire du poids d’une histoire que je ne portais plus. J’étais l’incarnation de son frère, mais je n’y croyais plus tellement, et ce n’est pas de ma faute. J’y ai cru quand même jusqu’à l’âge de 26-27 ans. Il y a un passage dans L’ethnologue et le sage où l’imam dit à l’ethnologue que les Blancs cherchent et veulent toujours dire toute la vérité, et de cette manière tuent la beauté de la nuit. Moi, depuis mon enfance, j’ai toujours cru que j’étais la réincarnation de mon oncle. Le premier médecin que j’ai rencontré à Paris, en tant qu’étudiant, m’a demandé : « C’est quoi, ça ? » (en pointant du doigt une partie blanche de mes cheveux), ce à quoi je lui ai répondu que j’étais né avec. « Même votre peau ici est aussi blanche que les cheveux. Vous l’avez échappé belle, car c’est de l’albinisme partiel. Vous avez failli être albinos. Il n’est pas impossible que vous transmettiez de tels gènes à vos enfants.» Je n’ai pas rapporté à mon père ces propos qui auraient provoqué un séisme beaucoup plus grand que mon pseudonyme. Ce jour-là, ce médecin avait tué tout ce que je portais en moi : la croyance que j’étais la réincarnation de quelqu’un que je n’avais pas connu. Je me rendais compte que j’avais failli être albinos. Et comme je connais le destin terrible des albinos, je me suis dit que ce médecin aurait mieux fait de garder pour lui sa vérité et me laisser la mienne, celle qui me faisait croire que j’étais la réincarnation de quelqu’un. Depuis ce jour-là, je sais que je ne suis plus réellement Sadamba. Et c’est aussi cela qui m’a donné la possibilité de renaître à ma manière. Sami Tchak est une façon pas très éloignée de porter mon nom, mais de le modifier à ma manière, puisque Tchak est l’abréviation de Tcha-Koura, je ne m’en suis donc pas tout à fait éloigné. C’est Sadamba, qui comporte l’idée que j’étais la réincarnation de quelqu’un, que j’ai laissé de côté. J’ai gardé le « s » du début pour devenir Sami.

Isabelle Chariatte : L’écrivain Sami Tchak que vous êtes devenu a par la suite été couronné du « Grand Prix littéraire de l’Afrique Noire » pour le roman La fête des masques (2004). Ce qui est particulièrement intéressant dans ce roman, c’est qu’en tant qu’écrivain africain, si l’on peut utiliser cette catégorie, vous le situez, comme une grande partie de vos romans, en Amérique latine. Vous mettez en scène sans gêne les grands tabous de la société, vous décrivez avec précision la violence dans les rapports humains et vous dénoncez le dysfonctionnement de la politique et des gouvernements.

Sami Tchak : La fête des masques a une dimension politique. Il se situe au cœur du trouble de l’identité sexuelle d’un personnage, le fils d’une famille pauvre qui a fini par développer une sorte de complexe à l’égard de sa sœur dont la beauté attire les plus puissants de son pays et qui fait de tous ses ministres ce qu’elle veut. Par son corps, elle a réussi à intégrer ce que l’État avait de plus puissant. Lui, que son père considérait comme un homme raté, a fini par faire sienne une identité qui était celle de sa grande sœur. Il va à un moment passer de ce trouble à une réalité qui le conduira à quelque chose de sacré, un meurtre. Je ne donne pas tous les détails, mais ce meurtre est essentiel dans le roman, car il va révéler son trouble identitaire à partir d’un malentendu : le héros croyait entendre encore son père qui lui niait sa qualité d’homme. Alors, non seulement il commet un meurtre, mais il fera la rencontre décisive de sa vie, c’est-à-dire la rencontre avec le fils de celle qu’il a tuée. Ce fils qu’il avait déjà rencontré par hasard et à qui il avait donné cent dollars américains. La tragédie veut que lorsque le fils revient, il trouve le héros avec sa mère qu’il a tuée et auprès de laquelle il est resté. Il lui dit tout naturellement, avec toute l’affection qu’il peut avoir pour l’assassin de sa mère, qu’il est obligé de le tuer et lui demande très gentiment de l’attendre là puisque, avec les cent dollars qu’il lui avait donnés, il ira acheter la machette qui lui permettra de le tuer. La tragédie dans ce roman, c’est que ce personnage l’attend et c’est au moment où l’on va parler réellement de la mort que l’on va voir un amour pratiquement sacré entre deux personnages.

Dans ce roman, l’un des aspects les plus importants pour moi est le peuple. J’avoue que j’ai un petit problème avec ce que l’on appelle le peuple. Le romantisme à l’égard du peuple m’a toujours un peu surpris. On a plus ou moins l’impression que quand on est pauvre, on est porteur de vertus particulières. Cela m’a toujours surpris. Le peuple est le lieu de tous les défauts, de tous les vices possibles, comme l’élite est le lieu de tous les défauts et de toutes les vertus possibles. A un autre moment du roman, on

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assiste à la progression d’une famille, de rien du tout vers une arrogance que ceux qui sont nés héritiers n’ont pas nécessairement. S’il y a quelque chose de plus arrogant dans la société, c’est bien celle des parvenus. Ici, c’est l’histoire de parvenus que l’on raconte, comment des gens que l’on dit « du peuple » peuvent accéder grâce à des moyens détournés à une position de privilège et se montrer plus odieux qu’on ne le pense possible quand on dit peuple avec un certain romantisme.

Résumé d’un extrait de La fête des masques (p. 79-81) : Carlos décrit rétrospectivement à Antonio, le fils d’Alberta, une soirée passée en compagnie du Suprême, le président d’un pays qui n’est pas nommé et de ses rapports qu’il a eus avec lui. Son discours témoigne de l’ascension du parvenu, ses mots étant ceux d’une personne née dans la pauvreté qui a réussi, en utilisant sa sœur, à se hisser vers le haut. Il raconte qu’ils sont nés et ont grandi dans la boue du peuple. Leur père était juste un homme du peuple qui enviait les autres et appelait la colère de Dieu contre ceux qui abusaient de leur pouvoir. Ce père avait l’âme d’un révolutionnaire impuissant, avec sa pauvreté comme vertu ; il a même réussi à convaincre certains à se battre pour un monde plus juste. Mais le personnage ne s’intéresse pas à ce genre d’idées, il est fasciné par le fait que sa sœur les a tirés de cette situation, du bas de l’échelle vers des hauteurs vertigineuses. Ce nouveau statut, qui lui permet de côtoyer son Excellence, des ambassadeurs et des consuls, le pousse à jeter sur son environnement un regard hautain.

Isabelle Chariatte : À travers l’ascension de ce parvenu, vous critiquez, en recourant à des termes très violents, l’abus de pouvoir exercé par le gouvernement et l’injustice de la situation sociale. L’abus de pouvoir et la transgression se situent-ils à tous les niveaux de la société ? Ou pourrait-on dire que les vices des classes supérieures se répercutent sur celles qui sont inférieures ? La classe sociale supérieure sera-t-elle exemplaire – ou justement pas – pour les autres couches de la société ?

Sami Tchak : Je ne pense même pas que ce soit l’abus de pouvoir de la classe dominante qui se répercute sur toute la société. Je considère plutôt l’abus de pouvoir comme une possibilité inhérente à tout humain. Prenez n’importe quel échelon de pouvoir. À tout moment, l’abus de pouvoir est une tentation ; et il devient même très souvent une réalité. Que ce soit dans les établissements scolaires, chez les techniciens de surface ou au niveau d’une entreprise, partout il y a cette même tentation d’abuser du pouvoir qui vient de l’illusion que cet abus ne nous coûte rien. Quand il y a un pouvoir suprême qui en abuse de façon ouverte, la tentation devient beaucoup plus grande chez le peuple, dans la mesure où l’exemple est donné par le haut. Chaque personne qui accède à quelque chose qui la rapproche du haut a plus ou moins le comportement du haut. Les personnes dont je parle, qui sont parties de rien du tout et qui parviennent à ces privilèges grâce à la prostitution de la fille aînée de la famille, ont quand même à un moment des comportements beaucoup plus révoltants que ceux du pouvoir. L’abus de pouvoir a quelque chose de relativement abstrait, mais quand les parvenus abusent du pouvoir, cela se fait dans des choses très concrètes. Plus tard dans le texte, par exemple, on trouve un passage emblématique de l’abus de pouvoir. Raoul, ce père pauvre qui accède aux privilèges de l’État grâce à la prostitution de sa fille, est devenu un grand monsieur ; il a une voiture, est devenu le suprême de son quartier et un jour, il écrase la chienne de sa voisine en rentrant chez lui. Alors, il appelle sa voisine pour qu’elle vienne laver les roues de sa voiture que sa chienne écrasée a salies. C’est cette sorte de vulgarité que l’on retrouve dans l’abus de pouvoir des parvenus. Les classes dominantes, elles, abusent visiblement avec une certaine élégance.

Isabelle Chariatte : Les thèmes abordés dans vos romans situés en Amérique latine peuvent être transposés à d’autres contextes, d’autres pays ou continents. Avec le roman Al Capone le Malien, nous accompagnons de la Guinée au Mali le journaliste français René qui veut faire un reportage sur le Sosso- bala, un balafon plusieurs fois centenaires. Son périple et ses rencontres permettent d’aborder le thème de l’escrocrie des feymen dans l’actualité la plus récente, mais aussi de retracer l’histoire précoloniale, des Indépendances et postcoloniale de la Guinée.

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Sami Tchak : Un des personnages principaux d’Al Capone le Malien est Namane Kouyaté, le dyeli – le maître de la parole. Je préfère le terme dyeli à celui de « griot » que je trouve péjoratif, dyeli est beaucoup plus beau. Namane est diplomate, historien et aussi le gardien du balafon sacré, le Sosso-bala, fabriqué au début du XIIIe siècle dans le Royaume de Sosso. Depuis environ huit cents ans, le balafon est toujours là et fonctionnel, si bien que l’UNESCO l’a classé comme patrimoine immatériel de l’humanité. On peut encore aller le voir aujourd’hui, et surtout écouter les notes qu’il peut égrainer. Namane Kouyaté donc, qui n’est plus vivant, mais qui a réellement existé, s’en occupait. Dans le roman, il va accompagner le jeune journaliste à Niagossola où est gardé le Sosso-bala, il se présente à lui donc comme gardien d’une longue tradition, mais aussi comme citoyen engagé pour son pays, la Guinée.

Résumé de l’extrait d’Al Capone le Malien (p. 21-24) : Namane explique à René la raison pour laquelle il se bat pour la reconnaissance mondiale de leurs vieilles traditions, comme celle du Sosso-bala. La raison est liée à son devoir de citoyen et à la foi qu’il a en son propre pays. Malgré l’histoire tourmentée de son pays, il a soutenu le régime. Sans cela, il n’aurait jamais possédé les choses qu’il a aujourd’hui. Pourtant, d’après lui, il n’est pas tombé trop bas, bien que les occasions aient été présentes. Il aurait soutenu même le plus ridicule des régimes parce qu’il croit profondément en son devoir de citoyen. Namane dit être convaincu que même sous les pires dictateurs, il faut continuer à soutenir son pays. Bien que conscient des horreurs du régime, il est intimement convaincu que la fuite n’est pas la solution, et que son devoir en tant que Guinéen qui aime son pays est d’y rester et de le servir.

Isabelle Chariatte : Dans ce passage, l’Histoire de la Guinée après son indépendance est retracée dans ses grandes étapes. Mais, le dysfonctionnement du gouvernement est dénoncé par des métaphores violentes. La parole de Namane témoigne à la fois d’une critique de la société et d’une vision engagée. Il s’engage pour son pays tout en le critiquant. S’agit-il ici uniquement de la voix du personnage Namane ou est-ce celle de l’écrivain qui transparaît ? Que dire de la fonction de l’écrivain par rapport à la critique du dysfonctionnement de la politique ?

Sami Tchak : J’ai toujours eu un problème – que je n’ai toujours pas résolu – avec beaucoup d’écrivains africains qui prennent cette posture de l’être parfait, de critique, d’observateur extérieur qui ne doit jamais se mêler de politique, puisqu’il est contre le système. J’ai une admiration pour un autre coin du monde, l’Amérique latine, où beaucoup d’écrivains ont trempé dans ce que les systèmes avaient ou ont de plus horrible. Ces systèmes ont été plus violents que ce qu’on connaît sur le continent. L’Argentine, le Chili, le Mexique ont vécu une énorme violence. Cela n’a pas empêché ces pays de donner des écrivains hommes politiques. On peut citer la première femme qui a remporté le prix Nobel dans cette partie du monde, la Chilienne Gabriela Mistral. Elle était diplomate. Pablo Neruda aussi, même s’il est devenu critique après. Miguel Ángel Asturias était diplomate et a eu son prix Nobel lorsqu’il était à Paris à l’ambassade du Guatemala. Octavio Paz a été diplomate jusqu’à sa retraite, au Mexique. Carlos Fuentes, lui aussi, a été diplomate jusqu’à sa retraite. Le dernier prix Nobel de ce coin du monde a été battu, ce qui est quand même une honte, au second tour des présidentielles du Pérou, par l’obscure Fujimori dont la fille aurait failli devenir présidente récemment.

Ce que Namane montre, c’est qu’à un moment, dans la construction des pays ou des nations qui sont aussi jeunes, notre devoir a plus d’importance que notre âme. Il faut bien que certains se salissent les mains et vendent leur âme pour que des nations aussi jeunes puissent se construire. Nulle part on a construit des nations dans la justice, sans abus, avec ce qu’on appelle la démocratie. La démocratie ne permet de construire aucune nation. On construit des nations dans le sang, dans l’injustice, dans les abus. C’est parce que quelques personnes, quelques familles ont conservé, monopolisé des biens et mis le peuple au service d’un idéal qui ne les regardait même pas, qu’on a pu aujourd’hui avoir des nations qu’on admire et qui sont devenues comme des modèles et dont certains symboles nous font du bien – nous les filmons – sans plus nous demander ce qu’ils ont coûté au peuple. Je prends un exemple de

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notre France : le château de Versailles. On ne se demande plus combien de milliers de personnes sont mortes pour le construire. Mais s’il n’y avait pas eu des gens pour faire mourir du peuple des milliers de personnes pour qu’on construise le château de Versailles, la France n’aurait pas eu ses symboles qui lui auraient permis de se construire comme nation.

Ce que Namane dit est ma profonde conviction. Si j’avais vécu au Togo, je n’aurais pas nécessairement hésité à intégrer un gouvernement, avec l’idée que de toutes nos turpitudes naîtraient peut-être un jour une nation qui nous aurait oubliés. Pour moi, comme je le dis beaucoup plus clairement dans La Fête des Masques, les symboles qui représentent nos nations sont beaucoup plus importants que nos petites vies. Il y a des milliards de gens qui meurent et on n’en a pas nécessairement conscience. Des gens meurent tous les jours, mais ce qui va peut-être rester et qui fera la fierté, ce sont les symboles autour desquels ils construisent leur identité collective. Namane est convaincu qu’on doit servir une nation même quand elle est injuste, même quand il y a des abus comme en Guinée. Namane aurait même servi Dadis Camara, qui était une vraie caricature. J’ai la profonde conviction qu’il faudrait sortir de l’idée d’être simple observateur et critique. On peut aussi se frotter à cette réalité, en espérant que cela serve à quelque chose, peut-être pas dans l’immédiat, mais plus tard.

Isabelle Chariatte : A leur façon très particulière, les feymen s’engagent pour leur pays, bien qu’ils soient de grands escrocs au niveau national et international. S’ils servent leur pays par une grande générosité, ils financent par exemple l’équipe de football nationale pour les championnats du monde, ce sont aussi des escrocs mêlés à toutes sortes de trafics de drogues, d’uranium, de prostitution. Comment comprendre ce phénomène ?

Sami Tchak : Le feyman Al Capone est un jeune Camerounais qui a fait des études de philosophie et qui, comme on le voit dans la suite du texte, a même la possibilité d’aller faire des études aux États-Unis avec une bourse. Cela fait que, pour quelqu’un qui a fait des études de philosophie et qui est très rationnel, aller faire des études de philosophie quand on est dans un pays où des escrocs ont réussi et sont devenus des êtres aussi respectés et respectables, ce serait une perte de temps. Donc, très intelligent et philosophe à sa manière, il va choisir le meilleur chemin, c’est-à-dire entrer dans le monde de la feymania.

Résumé de l’extrait d’Al Capone le Malien (p. 187-190) : Al Capone raconte au journaliste français René sa naissance en tant que feyman. À l’âge de 23 ans, un diplôme de philosophie en poche, il avait l’intention d’aller étudier aux États-Unis grâce à une bourse dont il avait bénéficié. Pourtant, comme la majorité des jeunes Camerounais, il était, lui aussi, fasciné par Donatien Koagne, le « grand Maître » parmi les feymen, dont il allait faire la connaissance. Il avait en effet pris la décision de devenir l’un de ses disciples, ayant compris que ses diplômes ne lui serviraient à rien et qu’il ferait mieux d’utiliser son intelligence et sa lucidité pour devenir un feyman à son tour, ce qui lui permettrait d’avoir une vie prospère. Il décrit Donatien, l’attirance et la fascination qu’il exerce sur les gens qui le suivent ainsi que les manières extravagantes qu’il déploie. Tous les moyens sont bons pour montrer son argent et son influence. Al Capone le considère comme un dieu et ne voit pas en lui l’escroc. Il compare sa vie à un mythe qui inspire les jeunes, étant pour eux un véritable modèle. Aux yeux d’Al Capone, Donatien est d’une exubérance inégalée, loin de toute banalité et incomparable aux autres feymen, ce que même les journalistes les plus talentueux n’ont pas réussi à comprendre.

Isabelle Chariatte : Ce passage présente l’entrée du protagoniste dans le monde de la feymania. Celle-ci prend l’allure d’une initiation accompagnée d’une dimension quasi religieuse. La fascination pour ce phénomène est exprimée très clairement à travers le vécu du personnage d’Al Capone. Toutefois, le roman rapporte également des voix plus objectives et critiques, notamment de journalistes ou de la politologue Dominique Malaquais, citée à plusieurs reprises. Cela mène à une représentation ambigüe des feymen qui, d’une part, fascinent et d’autre part, sont dénoncés comme escrocs.

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Sami Tchak : Je pense que Donatien Koagne, tout particulièrement, a attiré les jeunes grâce à sa réussite. Quand on voit revenir chez lui, avec un Falcon 50 privé, un homme dont tout le monde connaît les origines modestes, il y a de quoi être fasciné. Ce n’est pas l’escroquerie en elle-même qui est fascinante, mais la réussite qu’elle lui a garantie. Il est vrai qu’avant lui, il y avait des escrocs au Cameroun, mais on n’a pas vu une réussite aussi éclatante que la sienne. À partir du moment où les jeunes ont vu cet homme comme modèle et où il passait à la télévision pour offrir à l’équipe nationale de football du Cameroun cent millions de francs CFA pour sa participation au mondial aux États-Unis, beaucoup de jeunes ont vu en lui leur maître. La fascination pour les escrocs est un phénomène universel. Ce n’est pas nouveau, cela s’est passé avec le vrai Al Capone aux États-Unis qui a attiré beaucoup de personnes. On peut parler de Pablo Escobar en Colombie, ou de Naples où l’on voit beaucoup de jeunes sur leur moto, attirés par la Camorra. L’escroquerie, quand elle atteint un certain niveau, devient une religion, elle est sacrée. Elle a ses dieux, ses rites, ses maîtres, comme dans toute société plus ou moins fermée. Elle fascine par son caractère international mais aussi par la dimension politique qu’elle prend sur le plan national. Les jeunes au Cameroun ont vu, ils sont témoins de la façon dont l’État camerounais protégeait cet escroc, dont il était devenu un intouchable. Je le dis dans le roman, quiconque osait toucher à Donatien Koagne, pour quelle que raison que ce soit, connaissait une punition immédiate. Un commissaire s’est fait limogé, tout simplement parce qu’il l’avait mis en garde à vue à la suite d’une affaire sombre qu’il voulait élucider. Il avait touché à un dieu que même l’État vénérait. Il en a été puni. Les jeunes sont aussi fascinés par ce pouvoir qu’il avait acquis, le pouvoir qui fait qu’il était devenu à lui seul l’égal de l’État, ou bien le dieu que l’État lui-même vénérait. Quand on est jeune au Cameroun et qu’on voit cet homme parti de rien qui s’autoproclame roi du Cameroun – alors que le Cameroun n’est pas un royaume, et que Nelson Mandela élu président l’invite comme roi du Cameroun pour qu’il se retrouve à sa droite, il y a de quoi fasciner les jeunes. Ce n’est pas avec un diplôme en philosophie, économie ou agronomie qu’on arriverait à ce rayonnement mondial, et surtout à entrer dans la lumière de Nelson Mandela. Donatien a quand même acquis, grâce à quelques symboles, l’image d’un dieu parce que sa réussite n’était pas limitée au Cameroun. Elle était devenue, aux yeux de beaucoup de jeunes, une réussite mondiale. Comme Al Capone le dit, l’exubérance de Donatien fascinait.

Isabelle Chariatte : Cette fascination est par ailleurs accompagnée de magie ou de pouvoirs magiques mis en scène, comme vous le retracez à plusieurs moments du roman.

Résumé de l’extrait tiré d’Al Capone le Malien (p. 194) : Al Capone raconte une soirée passée aux côtés de Donatien Koagne et décrit le tour de magie que ce dernier avait effectué dans un restaurant chic. Il brûla un billet de mille francs et souffla sur les cendres pour faire apparaître une multitude de billet de cent dollars neufs qui tombèrent sur la table. Il fit ensuite disparaître le tout en criant « Stop ! » et en tapant dessus.

Isabelle Chariatte : Il y a également un autre tour de magie dans le livre…

Sami Tchak : Oui, comme le pigeon blanc qui sort de la bouche d’Al Capone. Je pense que dans toute religion, il faut des miracles. On demande aux morts de se lever pour marcher, on fait des tours. Certains miracles sont authentiques, d’autres sont fabriqués de toutes pièces, mais toute religion a besoin de miracles pour que les croyants voient par eux-mêmes. On est dans une dimension – disons – suprahumaine. Et les feymen avaient réellement intégré cette dimension-là. Ils recouraient à la magie pour s’enrichir. Leurs tours étaient très bien rodés. Si vous êtes riche, par exemple, ils vous diront : « Vous nous donnez 500’000 euros et nous, on multiplie votre argent par deux et vous aurez par magie un million. » Comment se fait-il que des gens aient donné de l’argent à ceux qui avaient la capacité de multiplier de l’argent, mais qui ne multipliaient pas pour eux-mêmes ? C’est tout simplement parce qu’il y avait une dimension magique. Ils ont trouvé une astuce très simple : ils utilisaient un liquide chimique qui avait la capacité de faire fondre du carbone. Ils enroulaient des billets de banque dans ce papier

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carbone et les mettaient dans des seaux. Ensuite, ils demandaient à la personne de bien observer le phénomène : ces carbones allaient se transformer en argent. Donc, le carbone est dans le seau, la victime, ou l’heureux élu, ne voit pas qu’ils ont ajouté un certain liquide et au bout d’un moment, le carbone a fondu et on récupère uniquement des billets de banque. « Ces gens sont forts. Ils ont réussi à transformer du carbone en argent. » C’est sûr que même si vous êtes égoïstes, chacun a des amis. « J’ai donné 500’000 et je reçois 1 million. » Il y a des amis riches à qui on va alors dire : « Ces gens-là sont forts parce que pour moi, ils l’ont fait, chez moi, ça a marché, je vous l’assure. Et quand je suis allé à la banque, les billets étaient authentiques. Tu devrais les appeler. » Le problème c’est que puisque pour 500’000 ça a marché, d’autres vont donner 1 million, deux millions, et pas seulement les dictateurs africains, car c’est très facile de les escroquer eux. Même moi, j’aurais fait ça. Mais le meilleur coup de Donatien Koagne, c’était un homme d’affaires japonais qui a été assez intelligent pour lui donner 5 millions de dollars. Quand même ! Parce qu’il lui a promis de les lui transformer en 20 millions. Le problème c’est qu’il ne les a jamais transformés ! Le Japonais, c’est bien pour cela que je dis qu’il est intelligent, ne va pas aller se plaindre, parce que cela prouverait qu’il a été cupide au point de donner de l’argent à un escroc camerounais pour qu’on le lui multiplie. Ceci fait quand même un peu honte et il n’a rien dit. Ce sont les journalistes qui ont découvert cette histoire du Japonais. Il y a eu beaucoup de victimes sur le continent africain, en France, jusqu’au Japon et mêmes quelques généreux Yéménites ont, eux aussi, été victimes de ce tour de magie qui marche pour les uns, et échoue pour les autres. Les feymen ont fait leur fortune grâce à ce qu’ils appelaient eux de la magie.

Isabelle Chariatte : Dans ce monde fait de magie, d’escroquerie et de luxe, vous entremêlez d’autres sujets polémiques, très éloignés de ceux-ci. Dans un passage vos personnages digressent la définition de la littérature africaine.

Résumé d’un extrait d’Al Capone le Malien (p. 160-162) : Namane critique la littérature africaine qu’il considère incapable à rendre la complexité et la féérie du quotidien africain. Les écrivains africains se vendent le plus souvent aux critiques blancs et ne parviennent ainsi pas à donner un ancrage culturel et une âme à leurs écrits. Un écrivain authentique écrit dans la langue de son peuple et entre en communion avec lui. Cela n’est pas possible dans une langue d’emprunt, comme c’est le cas pour la majorité des écrivains africains. La profondeur et la beauté de la littérature naissent seulement de l’âme d’une culture qui s’exprime dans la langue. L’écriture est ainsi un étape décisive dans l’humanité et si l’oralité est le propre de l’homme, elle est devenue actuellement un grand handicap.

Isabelle Chariatte : Ce passage relève l’ambigüité du statut de la littérature africaine par rapport aux autres littératures. Les langues d’emprunt de cette littérature, comme le français, l’anglais ou le portugais, empêcheraient la naissance d’une littérature exprimant l’âme de l’Afrique. Entendons-nous ici la vision de Namane ? Ou entendons-nous la voix de l’écrivain qui transparaît à travers un personnage ?

Sami Tchak : Il s’agit ici d’une vision que je reprends dans La couleur de l’écrivain. Je suis convaincu que nous sommes dans une situation presqu’unique dans l’histoire de la littérature du monde. Un continent entier a comme littérature la plus visible celle écrite dans d’autres langues, dans des langues d’emprunt. Même si elles sont arrivées en Afrique par l’Histoire, ce sont des langues d’emprunt. Mais chaque fois qu’on soulève ce problème, des exemples seront cités : Conrad a écrit en anglais, c’était un Polonais. On va citer Emil Cioran, un Roumain. Bon ! La question n’est pas que des Roumains puissent aussi écrire en français. Puis, la proximité culturelle entre la Roumanie et la France n’est pas une illusion. Elle est vraie. Il y a une Histoire entre ces pays, au moins culturelle. On va aussi citer Beckett, mais notre situation d’écrivains africains n’a rien à voir avec Beckett qui écrit en français.

Nos littératures les plus visibles sont en français, en portugais, en espagnol et en anglais. Cela ne signifie pas qu’il n’y a personne qui écrive dans nos langues. Bien que dans certains pays, on puisse trouver des

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poètes ou des romanciers qui écrivent dans leur langue, cela ne compte pour presque personne. Nous sommes non seulement dans la situation d’écrire dans la langue du colonisateur, mais aussi presque, je ne vais pas être trop catégorique sur ce point, les seuls dont l’approbation au niveau de nos œuvres se passent à l’extérieur. On considère cela comme normal. Nous avons une dépendance tragique de Paris. Nous sommes publiés à Paris, pour ceux d’entre nous qui sommes les plus visibles, nous sommes lus à Paris. Ce sont les journaux parisiens qui nous choisissent ou ne nous choisissent pas. A aucun moment, on ne peut considérer cette situation idéale pour un écrivain. Comme je le dis, contrairement à ce que les gens croient parfois, on va entendre : nul n’est prophète chez lui. Dans le domaine de la littérature, on est d’abord prophète chez soi et accessoirement prophète ailleurs.

Dans La couleur de l’écrivain où je reprends ce développement, je cite Modiano qui n’était alors pas encore prix Nobel. J’ai cité Modiano pour une bonne raison. Il n’est pas si connu hors de France. Mais en France, par contre, il est l’écrivain que tout le monde attend. On commente sa façon de parler, sa façon de chercher sa phrase suspendue en l’air. C’est parce que Modiano est en communion avec son peuple. Même si on ne parlait pas tant que cela de lui hors de France. Je dis la France lui suffit pour son éternité provisoire. On ne sait jamais combien de temps cela va durer…

Nous, écrivains africains, n’avons pas cette réalité-là, cette authenticité-là. Quand nous écrivons, nous ne sommes pas dans un dialogue avec notre peuple. Cela ne signifie pas nécessairement qu’on soit lu par des millions de gens dans notre langue et dans notre pays. La communion d’un peuple se fait par exemple avec la façon dont les personnes qui ne nous ont pas lus s’identifient à nous, parce que nous avons représenté quelque chose pour eux. C’est ce qui s’est passé, par exemple, pour Tolstoï, quand ce vieux choisit d’aller mourir dans une gare par la neige. Les paysans qui affluent par milliers pour venir voir le corps de Tolstoï n’étaient pas ses lecteurs. Ils sont venus, parce que Tolstoï représentait quelque chose. C’est cette vérité-là, qui nous semble inaccessible peut-être même quand nous sommes plongés dans notre réalité. Le fait d’écrire dans une autre langue nous coupe d’une certaine manière d’une partie authentique de cette réalité. S’il n’y avait que quelques-uns d’entre nous qui écrivaient dans les langues occidentales, ce ne serait pas un problème. Mais que toutes nos littératures se fassent ou ne soient visibles que dans ces langues-là, c’est un problème. Et ce problème-là, je sais qu’il ne sera pas nécessairement résolu d’aussitôt. C’est sûr. Nos littératures seront toujours dans une sorte de relation verticale où les centres de promotion nous considèrent – sans le dire ouvertement – comme mineurs. Parce que nous ne sommes pas dans un contexte authentique de production esthétique, ni dans un contexte authentique autonome de diffusion de nos imaginaires.

Nous restons des hôtes mineurs aux yeux des autres qui nous le disent parfois ouvertement. Je le rappelle dans La couleur de l’écrivain quand une femme française me dit, lors du salon du livre à Sablon, qu’elle entend que les écrivains africains vont révolutionner la littérature française. Mais quel auteur africain révolutionnera la littérature française ? Elle pense que les meilleurs hôtes de cette littérature- là, c’est l’Europe qui les a fournis. Elle a quand même l’honnêteté de dire qu’en fait, elle n’a jamais lu un seul auteur africain, mais qu’elle n’a pas besoin de les lire pour le savoir. Elle le sait et voilà. Et j’ai aussi cité quelqu’un, paix à son âme, qui est mort. C’est l’écrivain Jorif qui parlait de sa démarche : aller chercher l’ancien français, là où il se trouve dans le dictionnaire, chez les Québécois ou les auteurs de la créolité. On ne lui a rien demandé, une fois qu’il a dit cela, il aurait pu se taire. Parmi les présents, il y avait Alain Mabanckou, récemment au collège de France, mais qui était alors un écrivain pas plus connu que ceux qui étaient là, Henri Lopes et moi-même. On ne lui a vraiment rien demandé et il dit : « Dans ma démarche, je ne sais pas ce que les écrivains africains peuvent m’apporter, dans la mesure où, puisque j’ai fait un travail sur la langue, je ne vois pas ce que je peux trouver dans ce que les écrivains africains écrivent. » Dans La couleur de l’écrivain, je cite son style. C’est vrai que quand un écrivain écrit comme cela, je ne vois pas ce qu’un écrivain africain peut lui apporter. C’est vrai, mais à un moment, on sent cette agression, puisqu’on ne lui a vraiment rien demandé. Pourquoi estime-t-il nécessaire après

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avoir expliqué sa démarche de nous dire que nous lui apportons rien. Mais, le pire n’était pas là. Le pire c’est qu’après nous avoir dit cela, quand le débat était fini, au moment où chacun a repris sa place derrière sa pile de livres, on voit Jorif, très gentil, qui nous a dédicacé à chacun deux de ses titres. C’est- à-dire « lisez-moi et vous comprendrez. » Il nous a imposé la lecture de ses livres. Il n’a eu besoin d’acheter le livre d’aucun d’entre nous. Nous voyons donc que même un écrivain français de quatrième zone a cette conviction que par rapport à un écrivain africain, il est peut-être Dante ou Homère. Là se situe le problème. Les gens nous relèguent dans l’Histoire qui nous a faits et se confondent avec la nation qui nous a dominés pour penser que de toutes façons, ils sont au-dessus de nous. Nous pouvons nous mettre en colère, mais nous ne quitterons pas cette relation de dépendance. En tant qu’écrivains, surtout francophones, pour le moment, nous vivons à Paris ou nous sommes morts.

Dans les universités, il y a néanmoins de plus en plus de départements d’études francophones. Il m’est arrivé d’assister à des soutenances de thèse sur mes écrits. L’apparition des études francophones est un phénomène qui est venu en France des universités d’Amérique du nord, des Etats-Unis et du Canada, où ces littératures sont très étudiées. A un moment, il y a un retour en France. Donc, les universités s’intéressent de plus en plus à ces littératures, mais pas nécessairement le public. C’est la grande différence. Même dans les villes où les départements de littératures africaines existent, ce n’est pas aussi simple de trouver les livres et les auteurs africains dans les librairies. Parce que le public, le grand public, n’est pas nécessairement au courant ni intéressé par ces littératures-là. Il y a une dimension très parisienne de notre destin. C’est-à-dire nous avons une chance d’exister dans les autres villes de France, si Paris nous a choisis. Parfois, nous avons même une petite chance d’exister dans nos propres pays. C’est une réalité. Les universités font de plus en plus leur travail, ce qui n’a pas toujours été le cas. Il y a encore quelques années, on pouvait compter les universités comme Cergy, qui avait un département d’études francophones. Maintenant, un peu partout, à Besançon, Limoges, Bordeaux, il y a des départements de littératures africaines. Le problème est que si cela reste confiné dans les universités, on ne peut pas nécessairement dire que ces littératures ont une existence dans le pays de leur production et de leur diffusion. C’est vraiment là le problème.

Isabelle Chariatte : Le temps nous oblige à nous arrêter sur ce constat, mais nous souhaitons que le temps travaille à une ouverture et un intérêt pour la littérature africaine. Je vous remercie très chaleureusement, Sami Tchak, pour cet entretien enrichissant sur des sujets fondamentaux à la condition humaine, mais aussi particulier à la littérature africaine.

Sami Tchack : Je vous remercie d’avoir eu la patience et la gentillesse de m’écouter. Il y a un ami Boniface Mongo-Mboussa qui est un des personnages de La couleur de l’écrivain qui reprend toujours cette phrase, quand il estime avoir été un peu long et il termine tout ce qu’il a dit par ces mots : « Si celui qui parle n’est pas fatigué, qu’il ait pitié de ceux qui l’écoutent ! »

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QUESTIONS À SAMI TCHAK
(Par les doctorants du Séminaire de littératures francophones, Université Paris-Est, avril 2017)

Doc. : Doctorant (e) S.T : Sami Tchak

Doc. : Plusieurs de vos textes sont traduits. Hermina l’est-il ?

S.T : Non, pas encore, à ma connaissance. Il y a eu des tentatives de traductions, mais le problème qui s’est posé c’est que si on veut traduire ce texte, il faut quand-même recourir à beaucoup de textes pour ne pas traduire des textes déjà traduits pour ne pas traduire dans une langue à partir du français alors que c’est en italien. Il faut retrouver tous les auteurs italiens pour prendre leurs citations au lieu de traduire ce que moi j’ai pris comme citations en français. Donc ça fait quand-même beaucoup du boulot. Pour le moment, il n’est pas encore traduit. Ça viendra, il y a un projet de traduction en espagnol, en italien et en allemand chez mes éditeurs habituels.

Doc. : Dans Hermina, l’imaginaire libertin est triomphant, tout y passe : masturbation, viol, inceste, masochisme, perversions sexuelles. Mais aussi souffrance physique pour atteindre le plaisir au prix de flagellations. Heberto Prada, le personnage principal, un peu philosophe, beaucoup rêveur, est aussi très timide sur le plan sexuel. Pourquoi votre littérature revêt-elle autant d’aspects sexuels ?

S.T : Disons-le, c’est vrai, le motif sexuel y est frappant. Mais quand on le prend le fait sexuel dans sa signification première, il est quand-même confondu avec l’acte de création. L’impuissance ou la timidité de l’auteur du livre, celui qui Heberto Prada vient quand-même de là. D’ailleurs sa sexualité est de l’ordre de l’évocation. Une évocation relative à la perte d’un être. Il parle d’Hermina, et tout ce qui est quand-même évoqué comme relation sexuelle au sens propre du terme se passe dans sa tête, dans des endroits où Hermina ne se trouve pas. À aucun moment, on ne le voit mis en scène avec Hermina quand il est dans son île, il n’en parle que quand il s’en est éloigné. Hermina se confond quand-même avec l’île qu’il a perdue, à son monde qu’il a perdu, il est question de la solitude d’un émigré. C’est quand-même sur ce plan- là. La double solitude vient du fait qu’Heberto Prada dont le monde de l’imaginaire se réduit à Hermina. Hermina qui est aussi le titre du roman qu’il est en train d’écrire, la double solitude vient du fait que non seulement, il a perdu son île mais pire, ce qui arrive à tout écrivain conscient peut-être de ses limites, il est écrasé par sa culture. C’est vrai que quand on écrit sans être cultivé, on a quand-même une prétention, c’est qu’on va bousculer des montagnes. Mais

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toute personne qui est arrivé à l’écriture par les chemins qu’il faut, ça veut dire qui a beaucoup lu, se pose quand-même des questions. Après avoir lu tout ça, qu’est-ce que j’ai à écrire ? C’est la question d’Heberto jusqu’à la fin du roman. D’ailleurs il n’arrive pas à écrire parce qu’il a beaucoup lu. Le motif sexuel qui est évoqué n’est pas pour déconstruire la littérature libertine. On n’est même pas dans le registre vraiment libertin. D’ailleurs ce qui peut frapper le lecteur que vous êtes c’est que toutes les scènes qu’on peut considérer comme libertines ou sexuelles, elles sont prises à des romans que je cite c’est que dans le procédé de citation est très clair, on n’est pas dans l’intertextualité que le lecteur doit imaginer quand je prends une citation que je colle à mon propre texte, je fais une parenthèse pour citer l’auteur et le titre du texte pour montrer que tout ça a été déjà écrit. C’est à dire il n’y a rien qu’on invente, on peut se contenter de coller des passages comme ça, on obtient un nouvel univers. Donc c’est quand-même dans ce procédé de tout est déjà dit, mais il faut inventer que le personnage Heberto Prada se débarque. Il y a peut-être un double d’Heberto Prada c’est Samuel qui fait des recherches sur la prostitution à Cuba comme je l’ai faite, qui a cette prétention d’écrivain. L’idée quand-même au fond de ce livre c’est la question de la création, c’est à dire comment on peut créer quand on est habité par autant de créations qui semble porter la littérature à un niveau qu’on ne peut pas soi-même atteindre. Parce qu’en écrivain, on peut être conscient qu’on écrit en deçà des références qu’on a en soi, ou qu’on écrit en deçà de ses propres prétentions ou ses propres aspirations. Heberto Prada est l’exemple de l’écrivain qui se pose quand-même des questions au point à un moment de devenir lui-même stérile. Et ça c’est quand-même un jeu qui s’est posé à tous les écrivains. On se souvient quand-même de Céline avec ces quelques vers de Shakespeare dans son bureau où il disait à sa femme, qui est actuellement la veuve qui gère toute la production de Céline, si j’avais écrit un seul vers de Shakespeare, tout ce que j’ai écrit là pourrait être à la poubelle. Ça veut dire, l’écrivain quel qu’il soit avec l’idée qu’il y’a tellement au-dessus de moi, je ne vois pas ce que je pourrais faire.

Doc. : Revenons encore sur le personnage d’Heberto Prada. Est-ce que ce n’était pas un personnage trop libertin? Ce qui passe dans sa tête est beaucoup plus de l’ordre des fantasmes, des plaisirs, du désir de posséder les filles, de celui d’avoir des relations sexuelles avec d’autres femmes. Ne représente-t-il pas l’intellectuel en général ?

ST : Je ne suis même pas sûr qu’on soit obligé d’être intellectuel pour vivre ce que vit Heberto. D’ailleurs dans le cas d’Heberto Prada, il est même difficile de parler de libertin, on ne le voit même pas vivre. C’est même ça le problème. Le problème d’Heberto Prada est qu’un moment, il s’est réfugié dans sa tête, qu’il ne voit même pas la vie. Parce que pour un écrivain, je pense quand-même que si on a besoin de beaucoup de choses, de transformer beaucoup de choses dans sa tête, il faut se confronter aux réalités de la vie. Heberto Prada était à un moment un peu trop à la fois dans sa tête et dans les livres, et la vie concrète, il n’arrive pas à se coller à elle. On le voit quand il est avec Ingrid Himler ou avec Mira, à aucun moment il n’a réussi à se coller au réel, il est toujours quand il y’a une personne avec qui il établit un dialogue humain, à un moment, on se rendra même compte qu’il parle à la personne en phase de lui et dit Hermina. Hermina qui n’est pas là et qui est dans l’île qu’il a quittée, il n’a pas réussi à être dans le concret pour avoir peut-être un laboratoire qui aurait pu faire de lui un écrivain. Parce que dans le livre il est présenté comme un écrivain mais c’est l’échec de l’écriture qui fait le sujet du livre, c’est

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à dire quelqu’un qui se présente comme écrivain qui veut l’être mis qui à aucun moment ne parvient à écrire. Il n’a pas réussi à écrire et en termes de libertin, il est plus dans l’ordre de fantasme. Le libertin a quand-même une certaine dimension relativement plus concrète avec le réel ce qui n’est pas son cas. Il est dans le fantasme. On peut même dire le fantasme pur dans la mesure où il a choisi de le fixer sur un être qui est devenu d’autant plus inaccessible que des milliers de kilomètres et un océan les séparent. Il y’a quand-même cette stérilité d’un écrivain qui ne sait pas se coller au réel et qui n’arrive pas à s’inventer son propre monde bien qu’il soit habité par des univers où en est presque tous les coins du monde, puisque dans ce livre les littératures citées, il y a plus de cent romans qui sont cités qui font le tour du monde, c’est ça.

Doc. : Alors, ce que j’attendais depuis que j’ai lu Hermina c’est de savoir quel était le prétexte pour inventer cette œuvre ? C’est à partir de quel moment, il y’avait quelque chose qui s’est déclenchée quelque part.

ST : Oui, il y a quand-même un élément très précis qui m’a donné l’idée de Hermina, d’ailleurs ceux qui ont quand-même une petite idée de Cuba savent même si le lieu n’est pas nommé mais l’île dont on parle c’est Cuba, il y’a des descriptions qui ne trompent personne, je n’ai pas nommé Cuba mais on reconnaît Cuba. Il y’a un écrivain qui est cité dans ce livre et qui est devenu pour moi comme un symbole c’est Osseles Malima. Cet écrivain-là, dont l’œuvre la plus connue est paradiso, pour moi qui fait plus de 700 pages qu’on peut mettre au même niveau en termes d’envergure que des romans comme cent ans de solitude. C’est un écrivain qui n’est pas sorti de son île (Cuba), mais quand on lit paradiso, il fait entrer dans son roman toutes les cultures du monde. Moi j’ai lu paradiso en étant à la Havane, j’ai été fasciné par cet univers-là. Ça a été le point de départ d’Hermina. C’est pour cela, Hermina parle aussi de Cuba. Donc à l’origine de Hermina un livre paradiso de Oseles Malima.

Doc. : Au fur et à mesure de vous intéresser à écrire cette intéressante œuvre, quelles sont les méthodes que vous utilisiez pour insérer collage pure, les citations, est-ce un dispositif nouveau ou une méthode que vous avez depuis longtemps ?

ST : Pour chaque livre, j’élabore quand-même un dispositif propre. Ce qui fait que si quelqu’un a lu un, deux, trois, quatre de mes textes, ce qui va lui sauter aux yeux, c’est que je n’utilise pas la même langue d’un livre à un autre. Je n’utilise pas la même atmosphère. Je n’ai pas un procédé qu’on va dire le procédé de l’auteur. Chaque livre est construit de façon différente, avec une langue différente, avec une atmosphère différente. Avec Hermina, j’ai mis plusieurs mois à préparer d’abord les fiches parce que le choix des livres à citer c’était à peu près ce que j’aurai pu considérer comme mon illusion métaphysique, j’explique un petit peu. S’il y avait une possibilité pour un humain, ce que je suis, de dire bon si on vous offrait une occasion après votre mort de continuer de faire ce que vous voulez, qu’est-ce que vous feriez je dirai, je continuerai à lire. Et ce que je lirai, ce sont les livres que je cite, je les transporterai, je me suis

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dit peut-être les emmagasiner dans ma tête, ce sera plus facile pour un mort que de trimballer tous ces livres, ça pourrait être un peu encombrant dans un cercueil tous les livres qui me parlent. Je suis parti de là. J’ai mis ces livres de côté, j’ai choisi les passages à citer. J’ai fait une tonne de fiches. J’avais vraiment toutes les fiches avec des numéros à insérer dans …, donc c’était quand-même un procédé qui me rappelait un peu ce que je faisais lorsque j’étais étudiant quand je faisais la thèse, des citations préparées pour … Donc j’ai inséré toutes ces fiches-là de façon aussi méthodique. Mais ça n’a été valable que pour ce livre-là. Mais pour aucun des autres, je n’ai fait le même travail de citations ou de collages.

Doc. : En ce qui concerne Hermina, je n’ai pas lu toute l’œuvre, mais les premières pages que j’ai eues à lire ce qui m’a frappé c’est la mise en scène de la pluri-vocalité au sein du livre notamment dans la scène d’ouverture quand Heberto Prada va chez les parents d’Hermina et qu’après Hermina va à l’école et reste là seul avec le papa d’Hermina. À un moment donné, on ne sait plus qui parle parce qu’à la fois le papa tient son discours sur la situation du pays, en même temps Heberto Prada est entrain de fantasmer sur Hermina et on revient. Et c’est quelque chose qui m’a beaucoup plu parce que ça amène le lecteur à être beaucoup plus concentré pour retrouver les différentes voix qui sont mises en scène, c’est quelque chose qui m’a beaucoup frappée.

ST : C’est euphorique, c’est ce que je disais, Heberto n’arrive pas à être avec des êtres concrets sans vivre beaucoup dans sa tête. C’est vrai qu’au moment où les parents lui parlent, il est en train d’imaginer Hermina dans sa voiture. Il l’imagine même dans la file un accident où elle est morte. Et tout ce qu’on peut imaginer dans la tête de quelqu’un qui ne vit que dans sa tête. Donc à chaque fois, on voit quand-même ce dédoublement. À un moment d’ailleurs la situation se complique quand on sort du roman qui est en train de s’écrire pour entrer dans le roman d’Heberto, puisque à un moment ce n’est plus le roman qu’on est en train d’écrire, on est en train de lire les pages que Heberto a écrites. Au moins trois chapitres qui sont insérés là d’un roman qui est intitulé Hermina. Donc on ne sait pas exactement à quel moment l’action du roman est en train de se dérouler, à quel moment on est dans l’action de l’action. C’est peut- être ce que les citations viennent aussi ajouter comme impression. À un moment si j’avais vraiment gommer les citations et les guillemets, je pense quand-même qu’il y aurait eu peu de personnes pour détecter qu’il y a citations. C’est vrai qu’elles sont chargées de sorte que… (26 :05). C’est cette impression d’être à la fois ici, ailleurs, dans le réel, dans la tête et le procédé que j’ai choisi ici du début à la fin, on peut dire qui complique la lecture de ce texte. Parce que de tous mes textes c’est peut-être celui que les lecteurs m’ont dit n’avoir pas pu lire jusqu’au bout parce qu’il y a quand-même ces procédés-là qui rendent l’accès au texte un peu plus compliqué que dans d’autres textes comme la Fête des masques ou le paradis des chiots.

Doc. : Le procédé, je pense qu’on le retrouve aussi chez Koffi Kwahulé où à la fin on ne sait plus si on est dans le livre de Babyface personnage du roman ou Babyface de Koffi Kwaelé

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ST : ça c’est peut-être aussi le coté intertextualité et de la littérature en train de se faire. C’est vrai qu’avant d’écrire Babyface Koffi Kwaelé avait lu Hermina, il m’en a parlé. Ce qui fait que dans le dernier roman le nouvel an chinois, il me cite. Donc il y a eu quand-même une certaine influence de Hermina sur Babyface, ce que l’auteur a dit clairement.

Doc. : Avant de lire Hermina, j’avais lu Babyface.
ST : Babyface est sorti en 2006, Hermina en 2003 (… 27 28 :40 réécouter)

Doc. : Dans Hermina, vous avez beaucoup parlé de précaires branchés. Existent-t-ils dans la vie réelle ?

ST: dans la vie réelle, les écrivains sont des précaires branchés dans la mesure où matériellement, ce sont des gens précaires en grande majorité. Beaucoup de journalistes que vous voyez sont des précaires branchés dans la mesure où on les voit dans le grand monde mais leur salaire ne leur permet pas de vivre aussi à l’aise comme on le penserait. Beaucoup de journalistes ont le statut d’intermittent de spectacle. Donc il y a une activité qui permet aux gens de se retrouver dans ce que l’on pourrait appeler le beau alors que leur situation personnelle n’est pas aussi enviable que ça. Il y a beaucoup d’activités, les acteurs, les musiciens, les artistes, les peintres, les photographes professionnels qui sont vraiment ce qu’on appelle ces précaires branchés. C’est à dire ils ont accès quand-même à ce que la société a de privilèges, on les invite à des endroits réservés aux privilégies alors que matériellement ils sont dans la précarité. Ce ne sont pas des situations nouvelles surtout dans le domaine de la culture et de la création.

Doc. : À la page 63, Samuel cite les sociétés de chauve-souris, je cite : « Je les appelais moi, la société des chauves-souris pour la bonne raison que la chauve-souris est un animal bien curieux ».

ST : La société de chauve-souris. Oui, je me souviens. Oui, c’est ma façon de lire et de me moquer de la prétention parce qu’il y’a quand-même dans ce milieu-là aussi pas seulement la précarité, c’est la prétention. Il y’a quand-même il y’a une grande prétention des gens qui ont l’impression d’avoir inventé la boussole et qui semblent communiquer chaque matin avec le soleil. Il y’a quand-même cette impression de se dire à un moment si c’est un créateur, si c’est un écrivain. Est-ce qu’il sait lui ? Est-ce qu’il a lu les autres ? Est-ce qu’il a lu les grandes œuvres ? Est-ce qu’il a vu des artistes ? Est-ce qu’il a vu ce qui s’est fait avant lui au même moment qu’il vit ? Est-ce qu’il voit ce qui se fait pour croire quand-même qu’il est au centre de l’univers ? La chauve-souris c’est vrai que quand elle a la tête en bas, elle voit tout vers le bas. C’est elle qui

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est plutôt tout haut perché, tout est en bas. Et le vrai problème est que tout ce qui est en haut avale elle et son…, c’est à dire cette prétention qu’on retrouve dans des milieux où l’ego est surdimensionné (notamment dans les milieux des écrivains et artistes). J’ai fait partie de cette comédie pour me permettre de temps en temps d’en rire quand-même parce qu’il y’a des moments de nécessaire recul pour voir que mine de rien, nous sommes ridicules.

Doc. : C’est ce qui est remarquable dans la littérature africaine. On peut dire cette animalisation, la métamorphose…

S.T : Je ne sais pas si on a inventé ça

Doc. : On peut prendre la société des chauve-souris. Il y’a un travail qui se fait sur les animaux avant que, le cas d’Alain Mabanckou sur le porc épic. Pourquoi crée-t-on une œuvre qui raconte l’histoire d’un animal ? Le travail de documentaliste est-il nécessaire pour cela ?

ST : Chez Alain Mabanckou, c’est vrai qu’il prend le porc- épic mais il s’inscrit dans des croyances. Des croyances où des humains ont un double animal. C’est vrai qu’il fait parler le porc épic comme il aurait pu faire parler un arbre. Il y’a des textes où on se dit en même temps, est-ce que on n’est pas héritier de traditions littéraires plus anciennes. Quand vous prenez des nouvelles dans un texte comme nouvelle de saint Pétersbourg de Gogol. Vous avez un magnifique texte où les personnages principaux sont une chienne et un chien qui s’écrivent de très belles lettres d’amour et se racontent les travers de leurs propriétaires. C’est-à-dire l’animalisation dans la littérature est un procédé tellement ancien qu’à un moment nous en sommes héritier et c’est tout. Quand on prend Amos Tutuola, L’Ivrogne dans la brousse, tout le monde parle, les animaux, les arbres, même la danse danse. Il dit danse et la danse se met à parler et à se mettre en scène. Donc à partir du moment où on a l’un petit peu, on sait que l’on n’invente rien. La vraie question de l’écrivain ce n’est peut-être pas d’arriver à un moment où il trouve quelque chose, c’est plutôt de voir dans tout ce qui a été fait, il trouve une voie qui donne l’impression qu’il est en train d’inventer sinon même dans la littérature française, je peux dire Alain fait un travail sur l’animal mais Marie Darrieussecq, son premier roman s’appelait Truismeoù une femme se métamorphose en une truie. Donc ces procédés sont vraiment récurrents, et dans toutes les littératures du monde. Nous ne sommes pas venus avec quelque chose de strictement novateur mais on est dans la tradition littéraire avec Mémoire de porc épic d’Alain Mabanckou.

Doc. : Comme vous le dites ce n’est pas l’invention en soi mais l’usage qu’on fait des procédés que l’on a déjà. Et ce qui est quand-même frappant dans la littérature contemporaine africaine si on pense aussi à Temps de chien de Nganang qui a peut-être inspiré d’autres. Je pense aussi à La divine chanson de Waberi. Ce qui pourrait être une clé de lecture, on va dire un fil conducteur qui peut mettre en dialogue plusieurs écrivains c’est qu’il y’a une tentative de la part de l’écrivain d’indiquer un changement de perspectives. D’où, tout simplement, le regard

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d’un animal, qui pourrait être innocent, c’est l’option de Patrice Nganang et, d’une certaine manière, celle de Waberi: d’observer le monde d’un autre point de vue, d’une autre perspective. Il y’a peut-être d’autres exemples mais ça, ce sont les exemples qui me sont venus à l’esprit, procédés qui ne sont pas nouveaux, car relatifs à la technique de la mise en abyme, très fréquente dans la littérature africaine, beaucoup plus que dans la littérature contemporaine française contemporaine.

ST : C’est vrai. Moi, tous ces textes temps de chiens, la divine chanson, mémoire de porc épic, je peux même dire un moment on est dans le procédé quand on suit la narration de l’animal. Ça aurait pu être raconté par une table, une chaise et puis ça ne changerait pas grand-chose dans la mesure où si on fait appel aux animaux pour parler à aucun moment l’auteur ne tente d’entrer dans la réalité de cet animal pour que sa narration ait une influence strictement animale sur le texte qu’il écrit. On a quand-même des procédés de ce genre où on donne une véritable place à l’animal où il devient un acteur à part entière pas juste un procédé. Je prends l’exemple de l’œuvre magnifique d’el Samourante. Quand on voit ce qu’el Samourante fait du chien dans lastoria. Là on n’est pas juste dans le chien parle. Ce que le chien fait dans la storia avec ses gosses de ce malentendu entre l’italienne et l’allemand. Ce que ce chien fait, il n’y a qu’un chien pour le faire. El samourante est peut-être l’un des rares auteurs qui quand il utilise un animal a entré « dans l’humanité de l’animal ». Dans la divine chanson par exemple de Waberi, on ne peut pas dire qu’il entre dans l’univers du chat, c’est que le chat parle c’est vrai comme le chien de Nganang parle ou comme le porc épic de Mabanckou parle, ça reste des perspectives relativement nouvelles. On pourrait être en train de dire sur un plan strictement littéraire on reste en deçà de ce qui a été déjà fait. Quand je prends l’exemple d’El Samourante, il n’y a pas un de ses lecteurs qui entre dans son texte sans être touché par les animaux au moment où ils interviennent en tant qu’animaux, qu’ils parlent ou ne parlent pas, il y’a une telle capacité à entrer dans la sensibilité d’un animal comme animal qu’on se dit quel pouvoir El Samourante a de donner à un animal autant d’humanité pour mettre au même niveau que ce garçon de ce malentendu entre l’allemand et l’italien … ces procédés à un moment peuvent courir le risque d’être juste superficiels

Doc. : En même temps il peut y avoir aussi une autre raison. Par exemple le fait de vouloir juste insister sur le regard qui est autre sans entrer dans l’univers de l’animal mais justement qu’il existe une perspective dont il faut tenir compte, le fait d’avoir un autre regard sur le monde. Parce que finalement le focus, le centre de l’œuvre ce n’est pas l’observateur mais le monde observé.

ST : le problème est que quand nous émettons un discours, quand nous émettons un regard. Le regard n’est jamais un rapport neutre entre un point et l’autre, c’est qui regarde ? pour comprendre notre regard il faut nous connaitre aussi. Pourquoi nous voyons les choses de cette manière-là, c’est ce qui doit amener l’auteur à entrer dans l’intériorité de la source du regard. A partir du moment où le chien peut-être sous sa table regarde le monde dans Temps de chiens

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de Patrice Nganang, c’est vrai qu’on a la perspective de celui qui est en bas voit peut-être tout sans s’en rendre compte. A un moment les modèles deviennent comme des natures mortes pourtant les modèles observent les peintres, le dessinateur et sont capables de cerner les travers en même temps qu’on puisse comprendre la richesse de ce regard, il faudra que l’on sache qu’est-ce qui fait que ce chien est sagement couché sous la table pour observer le monde parce que le chien on n’est pas sûr que ce soit leur nature. Lui est un chien vraiment particulier pour être là à écouter sans aboyer alors que parfois dans ce genre de cas on est presque obligé de dire au propriétaire s’il peut faire attention à son chien qui farfouille partout pour aboie pour déranger, il a choisi quand-même un chien qui se couche pour observer. Dans ce cas il faudrait qu’on sache aussi un peu pourquoi le chien est là et assis pour observer. C’est vrai ça fait une perspective mais cette perspective on peut dire que c’est en termes de procédés, c’est le décalage que le chien a avec les êtres humains qu’il observe, ça c’est sûr ; et bien dans la nouvelle de Gogol dont je parle les chiens aussi font ça à partir de leurs propriétaires et en même temps qu’il s’agit de lettres d’amour où ils parlent d’eux. Et en parlant d’eux, on se met à comprendre aussi le monde des chiens. Ce que les chiens font quand ils sont amoureux. Oui ils ne font pas qu’observer, ils existent. Et ça c’est quand-même une chose qu’on retrouve dans certaines grandes œuvres où on va mettre peut-être des humains dans des situations d’animaux. Je prends Italo Calvino avec le baron perché Re Babelas c’est un être humain qui, est mis dans la perspective d’un animal, à vivre dans les arbres, procédé que Marie N’Diaye reprend dans trois femmes puissantes. La première nouvelle, le père vit dans un arbre il parle, puis le soir il rentre dans son arbre. Bien, quand on prend cette perspective, il y’a animalisation de l’humain qui est dans un arbre. Mais le fait de le mettre dans un arbre oblige l’auteur de A à Z à une autre logique. Il ne vit pas dans un château, il est dans un arbre. Cette logique induit une contrainte supplémentaire. Ce que j’aurai tendance à reprocher au procédé d’un narrateur artificiel, c’est l’absence de contrainte supplémentaire lié au fait qu’à un moment un chat nous raconte la vie d’un musicien. Ça aurait dû induire une contrainte supplémentaire puisque c’est un chat qui le raconte. Les auteurs peuvent avoir tendance à changer des perspectives, de regard sans s’imposer les contraintes esthétiques que ce changement induit.

Doc. : Le personnage se présentait comme écrivain. Et son premier projet s’est arrêté par la mort du pêcheur. Il a été délivré par le magicien. Or il y’a Hermina qui apparait et qui le remet dans son projet d’écriture et qui par la suite me semble-t-il sera un échec. Ma question s’adresse à vous en tant qu’écrivain, avez-vous des moments de doute où vous vous remettez en question et qu’est-ce que fait un écrivain pour se sortir de ces moments ? parce que finalement, lui il faut une autre personne pour se constituer en tant qu’écrivain.

S T : C’est vrai le premier projet concernait le pêcheur Santiago. Là, on voit le vieil homme et la mer, qui est une allusion au vieil homme et la mer d’Hemingway.

Doc. : justement vous étiez en train de dire que lui, voulait dire quelque chose de différent que ce pêcheur ? en fait le pêcheur avait une image qui était connue partout et peut-être

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connaissait l’origine de la fontaine, il n’était pas en train de danser avec l’espadon…

ST : il était en train de danser avec l’espadon. C’est cette danse qu’il voulait raconter. Il voulait raconter une autre histoire à partir du pêcheur Santiago dans sa cabane parce qu’il le voit dans sa cabane mais malheureusement pour lui, Santiago a été assassiné. Il a un projet qui s’arrête mais le projet d’écrire ne s’est pas arrêté. La source a disparu. Il attend un projet, Hermina lui en donne un. Là où le projet s’est compliqué pour lui. Hermina est d’abord un objet sinon un sujet, mais à un moment Hermina elle-même lui présente un texte qu’elle a déjà écrit. Donc le sujet qui devait constituer la matière de l’écriture est déjà un écrivain. Puisque quand Hermina vient le voir et lui donne le texte qu’elle a déjà écrit, là on voit qu’il est quand-même devancé par le sujet. Le sujet a déjà fait un pas au-delà de ce qu’il va faire lui-même : écrire. Là aussi une chose va mettre fin au projet, c’est qu’il va quitter l’île. En quittant l’île, il va abandonner la source. A chaque moment, il y’a une raison matérielle, objective qui fait que le projet n’aboutit pas. Cette question-là revient quand-même dans la vie de tout écrivain, qui fait d’ailleurs quand on fait le décompte des textes d’un écrivain, on est amené à sourire. On se dit de telle année à telle année, il a publié trois, quatre livres. Si on savait le nombre de projets avortés. On en a peut-être jeté cent parce que soi-même si on n’a pas en soi l’excellence, on a au moins un minimum de goût pour savoir jusqu’à quel niveau de médiocrité on n’aimerait pas descendre. Donc on n’a pas nécessairement à attendre d’un éditeur qu’il nous dise que ce texte n’est pas bon. Il y’a beaucoup de textes que les éditeurs ne verront pas de ce que nous écrivons parce que nous-mêmes nous les avons jugés indignes de nous, à notre petit niveau, pour les détruire. C’est ce que Heberto fait. Il détruit progressivement tout ce qu’il fait et puis il n’aboutit à rien. Et c’est clair il y’a des écrivains ou des gens qui ont pensé à écrire et qui n’ont abouti à rien, comme il y’a eu des œuvres magnifiques qui ont été détruites par l’écrivain parce qu’à un moment il est tombé dans une sorte de doute ou quelque chose de plus élevé que ce qu’il fait. L’exemple le plus célèbre, c’est le deuxième tome des Âmes mortes de Gogol. Gogol a fait un grand feu pour brûler les Âmes mortes. Nous n’avons que le tome I des Âmes mortes. Le deuxième tome, ce sont les fragments qu’on a pu récupérer. C’est quand-même le cas d’un écrivain qui à un moment donné s’est dit que ce qu’il fait ne vaut pas la peine d’être publié. Il y’a quelque chose de beaucoup plus important que ça et fait un feu dans sa cheminée, il met à brûler un travail qu’il a passé des années à faire. Il y en a d’autres aussi aujourd’hui, ça pourrait paraître pour une coquetterie. C’est quand-même Kafka qui demande qu’on brûle tout ce qu’il a écrit quand il sera mort. Il prend la peine de le confier à quelqu’un alors qu’il aurait pu le faire lui-même. Et en même temps, il y’a au moins cette dimension liée au doute que ce qu’il a écrit puisse avoir un quelconque retentissement. Donc, il y’a tous ces doutes qui traversent les écrivains. Il peut arriver que certains, arrivés à un certain niveau de notoriété ne se posent plus de questions. Tout ce qui sort d’eux leur semble tellement beau qu’ils seraient étonnés si on leur faisait la moindre petite critique. Mais je crois quand-même que si le créateur, surtout qu’Heberto définit l’écriture de dire des mots fragiles mais qui aient plus de sens que la vie elle- même. C’est-à-dire écrire en s’inscrivant dans l’immortalité. Moi j’appelle ça dans le dernier livre pour parler de Modiano, j’ai parlé de son immortalité provisoire. Parce que l’immortalité d’un écrivain c’est risible. On dit immortel mais pour qui ? il est immortel tant que des mortels considèrent qu’il est quelque chose, un jour on l’aura oublié. Mais en écrivant, il s’inscrit au-

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delà de lui, de ce qu’il est à quelque chose d’absolument dérisoire. Il pense quand-même que ce qu’il écrit lui survivra et aura plus sens que lui. À partir de ce moment, il fait attention à ce qu’il laisse à la postérité. Donc le doute vient plutôt, pas d’une modestie mais d’une très grande prétention. Même quand l’écrivain détruit c’est une prétention, c’est pour dire : « moi je vaux mieux que ça ». C’est quand même une prétention.

Doc. : C’est un peu ce qu’on retrouve aussi dans L’Ethnologue et le sage. Comment se situe-t-il par rapport à ce qui a été fait avant lui dans la vraie vie ?

ST : il le dit très clairement, il fera sa thèse, il sera professeur. Il va citer de grands noms de la sociologie. Il ne sera jamais Lévi-Strauss, il ne sera jamais Malinowski parce que beaucoup de personnes ont cette conscience que dans leur domaine, elles resteront des anonymes. Parce que dans chaque domaine, il y’a quelques noms que la postérité nous lègue, les autres se nourrissent d’eux, les citent, et n’existent pas en tant que tels. Dans le domaine de la sociologie, on peut dire qu’on ne compte pas des centaines de noms de l’ordre de Bourdieu, d’Alain Touraine. L’ethnologue est dans ce village conscient qu’il n’apportera quand-même rien à cette discipline qui puisse lui donner une existence individuelle. On ne parlera pas de lui de René Cherin, qui serait un grand sociologue, il a cette conscience. Et à un moment donné, ce qui devient pénible pour lui, c’est que l’importance qu’il croyait avoir aux yeux des villageois où il s’est retranché, il la perd aussi. Même les villageois ne le considèrent plus comme grand-chose. Or il sait qu’en quittant ce petit village pour revenir en France, il ne sera absolument rien. La souffrance de cet ethnologue vient de là. Le petit village ne le considère plus comme quelqu’un d’important, il est devenu, au lieu de l’homme qu’on avait intégré et mis à la droite du chef quand il y’a quand-même ce qu’on appelle la palabre, celui qui ne converse plus avec personne. Même à ses salutations, plus personne ne répond. Là aussi, on voit la solitude de quelqu’un qui est conscient de sa place dérisoire dans le domaine qui est le sien. Qu’est-ce qui fait la souffrance d’un écrivain ou d’un chercheur, c’est de s’apercevoir qu’il occupe sa vie à rien, que sa vie n’a pas de sens.

Doc. : Il y a aussi le rapport entre le Blanc et le Noir. Parce qu’il y’a des passages où c’est une petite voix intérieure qu’on entend. Elle est de qui ?

ST : Là, disons que je suis parti de quelque chose de très précis. Tout le monde a lu le magnifique travail que Malinowski a fait sur les îles trobriandaises. En ethnologie, on n’a pas mieux pour moi que ce que Malinowski a laissé comme héritage. En ethnologie c’est quand-même un sommet de l’intérêt qu’on peut porter à l’autre, lorsqu’on consacre sa vie à l’autre, pour faire comprendre l’autre avec le respect qui se doit à l’autre. Ça c’est quand-même le travail d’objectivation de l’ethnologue. Mais après nous avons lu le Journal de Malinowski où il dit quand-même le mépris qu’il avait pour ces gens. Il dit même quand il est pris d’une sorte d’horreur érotique, à voir ces femmes si sales, toute cette énergie à investir dans le rapport à

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l’autre retombait parce qu’il ne pouvait pas aller au-delà du dégout qu’elles lui suscitaient pour établir un lien intime. Quand on lit les centaines de pages de Malinowski dans son journal, on a le double processus d’un chercheur dans son objectivité à l’autre et l’homme, être humain Malinowski dans sa subjectivité à l’autre. Il lui inspire du dégout. Il y’a plusieurs passages, il se demande pourquoi il perd son temps avec des êtres sauvages, il va consacrer des années à des sauvages, qu’il va finir par élever au rang d’être humain parce que quand on a lu les ethnologues, on a appris à respecter ces gens comme Griaule a fait respecter les dogons. Mais en même temps ce qu’on doit aussi prendre en compte c’est que c’est des êtres humains qui, à un moment entrent dans une sorte de désespoir, se sentent dans leur position d’être supérieur venant d’une civilisation supérieure puisque c’est ce que cet ethnologue fait. A un moment, quand les paysans le mettent sur le banc des accusés, il se rappelle que lui, il est français, blanc, qu’il est avec des paysans dans un village confiné. C’est-à-dire il s’est réduit à les aimer et il est en train de subir ce sort. Il est à la fois celui qui s’intéresse vraiment à eux et celui qui aussi n’oublie pas qui il est, c’est-à-dire un être supérieur. Dans sa petite tête quand il se met à penser ce qu’ils ne peuvent pas eux imaginer, je me mets parfois les belles phrases de Sarkozy dans son discours à Dakar. Ce que je lui mets dans la tête c’est vraiment tiré dans ce que Sarkozy a dit à Dakar, il n’imagine pas ça. C’est le discours de Sarkozy que je cite. Et à ce moment, il regrette quand-même une époque où lui, en tant que blanc aurait pu gifler ces gens-là sans que personne ne lui demande quoi que ce soit. Il n’y a pas juste de l’imagination, il y’a dans le rapport de certains blancs et des populations africaines ce fantasme colonial. C’est-à-dire à un moment s’il n’y a pas une condescendance qu’on entend, il y’a un regret de ne pas pouvoir agir comme on agissait au temps de la colonisation. Ce n’est pas tellement une chose difficile à comprendre, je pense que les rapports construits sur des siècles laissent des séquelles assez profondes dont tout le monde est victime des deux côtés. L’ethnologue comme les villageois sont victimes des rapports construits sur des siècles.

Doc.: les paroles que vous mettez justement dans la bouche du chef du village… car l’ethnologue c’est lui l’humain, l’observateur alors que les autres non. En fait c’est juste lui, sa façon de voir les choses. Alors pour le chef de village, c’est eux les vrais humains. C’est juste une confrontation de deux points de vue complètement antagonistes. Mais la question que je me posais depuis un moment, c’est vrai que ça m’a fait penser au discours de Sarkozy mais je n’ai pas vraiment fait le lien et je me demandais ça se passait quand le séjour de l’ethnologue ?

ST : le séjour de l’ethnologue est presqu’atemporel. On voit un village coupé de tout. C’est comme si le village existait dans un espace où il n’y a plus rien, aucun rapport avec les autres villages. Le lieu est isolé de façon volontaire pour être dans le procédé ethnologique de la monographie. C’est ce que les ethnologues faisaient. Quand il étudiait un village, il l’enfermait comme une entité à part entière, ce qui faisait que l’historicité du village et de sa population n’existent plus. Or on sait que pour les humains, même l’humain solitaire peut-être Robinson Crusoé si on le prend dans son île, il y’a une histoire derrière. L’ethnologue coupe les objets ou les sujets de son étude pour les prendre dans l’espace et le temps qu’il les a placés, ce qui permet plutôt d’étudier des caractéristiques qu’on va considérer comme spécifique. A un

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moment, si on élargit par la réflexion philosophique, on ne voit rien de spécifique puisque les humains partout où ils sont, produisent des choses qui, sous des théâtralités différentes reviennent aux mêmes logiques. Mais l’ethnologue cherche le spécifique. Là Maurice Boyer a besoin de quelque chose de spécifique. Il est dans ce village, il n’y a que ce village, il précise que c’est au Togo. Il n’y a pas qu’un village au Togo, il y’a des villages environnants. Il coupe pour le placer dans le temps ethnologique. Et le temps ethnologique, c’est celui qu’on entend parfois à la télé. Depuis des siècles rien n’a changé dans leurs habitudes, ils sont quand-même restés comme ils étaient pour dire qu’ils sont restés purs alors que nous, nous avons traversé des siècles de décadence et si on veut chercher l’humain c’est vers ces gens qu’il faut retourner parce qu’eux ils n’ont pas changé. C’est peut-être cela la belle illusion de l’ethnologue, prendre des êtres qui, eux n’ont pas été dans le mouvement historique de l’humanité. C’est en cela d’ailleurs que le discours de Sarkozy avait un sens. Ils ne sont pas suffisamment entrés dans l’histoire. Si on le prend dans un autre sens, c’est ce que certains recherchent. Des gens pas suffisamment entrés dans l’histoire, c’est-à-dire pas suffisamment occidentalisés ou pas suffisamment pervertis par le mouvement du temps. C’est pour cela le temps ici n’existe pas, il n’y a qu’un espace.

Doc. : il y’a un personnage qui joue le rôle du sage, notamment l’imam et en même temps on se demande quand-même le statut de cet imam dans ce village. Il a un petit peu compris ce qu’il ne faut pas brusquer chez les villageois, ce que l’ethnologue n’a pas compris. Mais à un certain moment je me suis demandé c’est qui le sage ?

ST : le sage c’est l’imam.
Doc. : ce n’est pas le chef ?
ST : Le chef n’est pas très sage. C’est l’imam le sage…

Doc. : je m’attendais à ce que ce soit le chef mais après je me suis dit pourquoi il n’y aurait pas le sage du village. Parce que c’est vrai qu’il a fait une formation, il est sorti. Il a eu une histoire un petit peu triste…

ST : Oui orphelin, qui vivait de la petite rapine que quelqu’un va recueillir et faire de lui ce qu’il est. Il aurait pu devenir quelqu’un qui aurait pu faire son métier de guide spirituel dans une ville où il aurait eu beaucoup plus d’avantages mais qui choisit un village pour mener des paysans vers le chemin de Dieu. Pourquoi il est le sage, parce que dans cette courte histoire, il est au carrefour de trois mondes. Il représente l’islam, mais il compose avec les croyants, c’est des paysans. Maurice Boyer est une autre voix, la voix occidentale qui vient en observant qui, vient

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en observatrice. Il est aussi tenu de composer avec elle. A un moment, là où le problème s’est peut-être compliqué, c’est dans la confrontation de deux rationalités extérieures : l’islam est une rationalité extérieure à ce village, l’ethnologue une autre extérieure. A un moment, ce qui s’est passé autour de cette ordalie quand il y’a le vol des tubercules d’ignames c’est quand- même que deux rationalités étrangères se confrontaient et mettaient à nu l’une et l’autre leurs limites. A partir du moment où l’ethnologue a insisté pour prouver aux villageois que le Coran n’est qu’un livre contrairement à ce qu’il avait fait croire, il a dit vous avez volé, vous avez menti, si vous avez commis un crime et que vous osez le nier, votre main sur le Coran, vous deviendrez fous. Tous les paysans adhèrent à ça. Il dit le feu n’osera bruler une page du Coran. A partir du moment où l’ethnologue insiste pour faire le test et montrer que le Coran ça se brule comme n’importe quel papier, ça dépend de comment on donne au feu sa chance et comment on donne sa chance au livre de se protéger. A partir du moment où les paysans ont vu une page du Coran se faire en un rien de temps dévorer par la flamme profane que l’ethnologue a allumée, il a détruit quelque chose du pouvoir de l’imam. C’est-à-dire ce que l’imam ne supporte pas c’est qu’il vient détruire ce qu’il savait lui-même être une forme de contrôle pas une certitude car il finit par le lui dire. Sa question est là, si on veut tout dévoiler à quoi sert la nuit ? Pourquoi pense-t-il que lui maintient cette croyance que les paysans ont ? C’est ça ce qui lui a permis de découvrir le vrai voleur alors que tous les paysans portaient leur accusation sur un innocent qui, lui était quand-même un voleur connu de tous. Donc quand il y’a un vol, on pense au voleur. Grâce à cette croyance qui n’est pas une certitude, on a connu le vrai coupable. Le vrai problème entre l’ethnologue et l’imam c’est un problème de pouvoir. A ce moment de l’ordalie deux pouvoirs se sont affrontés, l’imam s’est relativement isolé à la fois des paysans et de l’ethnologue pour vivre une période difficile comme il finira par le lui dire puisqu’à un moment il l’a mis face à ses limites. Il dit si le mur est lézardé, tout ce qui peut se passer les cafards, les lézards ils se cachent dans les fentes. Or les croyances c’est comme un mur ça empêche les gens d’aller au-delà des limites. Donc sa sagesse est peut-être qu’à un moment il ait compris qu’au- delà de tout, Maurice Boyer n’est pas quelqu’un qu’il faille rejeter. Il faut se réconcilier avec lui. La scène de réconciliation est relativement symbolique quand il le voit nu au fleuve, il se déshabille pour qu’il puisse cacher sa nudité. A ce moment-là, il se réconcilie avec lui sans demander l’avis des paysans. Il fait sa démarche, c’est en pleine nuit au bord du fleuve, loin du village. C’est lui qui se déplace pour aller le retrouver là-bas. Les questions qui restent quand- même quand on a fini de lire le livre, c’est, est-il sincère ? Qui est à l’origine de la diarrhée humiliante de l’ethnologue ? Puisque c’est après le repas qu’il lui a fait servir par sa fille que ce problème s’est posé. Est-ce une sincérité où l’homme qui, ayant triomphé de son rival joue à la réconciliation pour s’en moquer ? Ces questions restent dans la mesure où le roman se termine très brièvement. Après cette nuit-là, il s’en va. Mais la sagesse, pour moi la vraie sagesse, elle se situe peut-être dans ce que l’amour peut faire. Parce qu’en filigrane, on voit que ce qu’a tenu l’ethnologue dans ce village où il commence à se poser des questions sur ce que je viens chercher là. Ce n’est pas tant la sagesse des villageois, pas tant la fascination de l’imam mais les sentiments non exprimés qu’il éprouve pour la fille de l’imam avec qui il n’aura peut-être que deux mots à échanger. A aucun moment, il ne lui dira quoi que ce soit. On sait à un moment que c’est pour la fille de l’imam qu’il reste dans ce village. La vraie perte pour l’ethnologue c’est de partir sans avoir pu dire quoi que ce soit pour ce qui est devenu son intérêt au-delà de la recherche, la fille de l’imam qui, elle symbolise celle qui ne parle plus, elle ne dit presque rien

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dans ce texte. Elle incarne une sorte de pureté illusoire qui fascine l’ethnologue. Cette personne qui va lui apporter le repas, qui va être à l’origine de son humiliation extrême et que bien, il sera obligé de laisser derrière lui.

Doc. : Mais lui ne doute pas…

ST : A un moment, il fait des rapprochements à tout ce qui peut arriver à un touriste. On a changé de régime alimentaire. Ça fait quand-même un temps qu’il était là et n’a pas eu ce problème. Il a suffi qu’après une forme de réconciliation, il ait ce repas apporté par la fille de l’imam de la part de l’imam pour que ça arrive. Il ne se doute pas mais le lecteur se pose quand- même des questions. Qui est vraiment à l’origine de ça. Sa sagesse elle-même, il y’a un moment où on peut avoir une petite ironie à l’égard de ce ceux qu’on appelle les sages car ils sont parfois des gens capables de méchancetés avec une telle subtilité que ça reste même beau.

Doc. : par rapport justement à la vision de l’ethnologue, il cite les autres ethnologues. Est-ce que cela veut dire que quand il voit une scène, il dit oui ça a été très bien décrit par, donc ça veut dire qu’il va déjà avec eux parce qu’il a un bagage, il a déjà une idée ? A la limite, il n’a rien découvert.

ST : il le dit clairement. Il le dit parfois que c’est d’ailleurs ce qu’il voit et ce qui est intéressant pour lui c’est la théâtralité des scènes, pas le sens des scènes. Et parfois pour comprendre ce qu’il est en train de voir, il y’a la médiation de la littérature. Il passe par exemple par Ion le roumain, de l’écrivain roumain Liviu Robreanu. Quand il y’a une scène de violence auprès d’un puit, c’est Liviu Robreanu qu’il comprend les scènes. Le problème quand-même du chercheur puisqu’il arrive quand-même avec un bagage. Il n’arrive pas vierge. C’est impossible qu’on fasse de la recherche en étant vierge. On arrive avec un bagage, on veut savoir tout en sachant tout. C’est ça le problème. On voit même les questionnaires des ethnologues. Quand on construit un questionnaire, les réponses peuvent être intéressantes mais souvent elles peuvent aussi servir à confirmer ce qu’on croit savoir ou ce qu’on sait déjà. Ceux qui arrivent avec des questionnaires fermés oui, non…, lui est très conscient. Il le dit en toute franchise qu’il ne va rien découvrir des logiques tribales. Il cite ceux qui ont déjà fait des recherches et il sait qu’il aboutira aux mêmes conclusions parce qu’il n’a pas besoin de passer du temps pour savoir que toutes les sociétés rurales et africaines surtout ont des fonctionnements qu’on peut rapprocher les unes avec les autres et que ça a été déjà fait. Il sait que les Claude Measul l’ont fait. On a déjà tant et que lui ne découvrira rien. Le vrai problème n’est pas qu’il découvre ou pas mais c’est qu’à un moment il faut que lui aussi puisse dans son parcours personnel écrire son nom sur un travail où il aura cité les autres. Ben, il y’a quand-même beaucoup de thèses qu’on peut dire si on enlève les citations, on peut se demander ce que ça donne. C’est vrai, moi j’ai lu des thèses et je me dis à ce point-là, on aurait pu se demander pourquoi ne pas faire la présentation des travaux des auteurs arrêtés. La question qui va rester pour les thèses que j’ai lues, la plupart des thèses si

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j’avais été un membre de jury et je ne le serai jamais puisque je ne suis enseignant : la question est où est la thèse ? Puisque la thèse veut dire qu’on a une question. Et à cette question, on a apporté des réponses neuves. Tu lis c’est magnifique, il y’a une culture, des citations mais la thèse elle est où ? où est la question centrale et où sont les réponses nouvelles apportées ? Lui est conscient qu’il n’y en aura pas, il ne fera que confirmer ce qui existe déjà. C’est-à-dire, en fait rien du tout. Une compilation de ce qui existe, c’est vrai que vous ne le ferez pas. Mais c’est vrai que ça existe beaucoup des thèses sans thèse. Il n’y a pas là ce qu’on appelle une thèse, c’est-à-dire une question centrale avec des réponses neuves.

Doc. : Donc c’est le doute de l’écrivain ?

ST : Oui le doute de l’écrivain se retrouve chez le chercheur ethnologue. Je transpose quand- même ce doute qui est traité dans Hermina chez l’ethnologue parce que je me suis retrouvé quand-même dans des endroits où je me posais la question de qu’est-ce j’apporte aux gens qui pensent quand-même que je peux apporter quelque chose. Et ce problème-là, je le traite en me moquant de moi-même dans filles de Mexico. Là je me décris quand-même avec tout mon physique qu’on me reconnait. Quand j’ai été invité pour la première fois au colegio de Mexico, la question que je me suis posé quand j’ai vu les étudiants qui m’accueillent en swahili parce qu’ils pensent que tout Africain parle swahili. Je me suis dit qu’est-ce je peux raconter à ces étudiants qui en savent déjà plus que moi. Ils parlent le swahili et ils ont fait un comité d’accueil et m’accueillent en swahili. Mais grande déception quand je leur ai dit que je ne comprends rien de ce qu’ils sont entrain de raconter. Que le swahili c’est une langue qui existe mais que je ne connais aucun mot de swahili. Ils ne se sont pas posés la question est-ce qu’on parle le swahili au Togo ? Et si on parle swahili, est-ce que je suis swahili ? Non, c’est une langue africaine. Donc un joli comité, j’arrive accueil en swahili. A un moment, tu es obligé de te dire qu’est-ce qu’ils sont en train de foutre ? Qu’est-ce qu’ils racontent ? Donc vous ne comprenez pas le swahili ? Non. La question qui se pose c’est pourquoi je suis arrivé là ? Qu’est-ce que je vais dire à ces gosses qui en savent déjà plus que moi ? Et sincèrement ce que j’ai découvert tout au long de mon séjour au colégio, c’est mon ignorance. Un qui me dit, j’ai fait cinq ans au Sénégal pour faire des recherches sur les habitudes culinaires des Sénégalais. Eh bien, moi je n’en sais rien, je vais l’apprendre grâce à vous. Un autre j’ai vécu au Kenya trois ans …, et je me suis rendu compte que je là pour me rendre compte d’une chose c’est quand-même ma grande ignorance sur ce qu’ils croyaient être mon terrain africain. Africain, c’est quand-même pas une qualification. Donc on se pose ces questions-là quand on est honnête envers soi-même. Qu’est- ce que je cherche là ? Qu’est-ce que je peux apporter à des gens qui en savent plus que moi ? Et ça dans l’écriture, on peut avoir ces doutes-là, qui sont permanents. De livre en livre, on a cette permanence du doute. On entame un sujet et qu’est-ce que je peux bien apporter ? La question d’apporter quelque chose se pose quand bien au final, on n’apporte pas grand-chose mine de rien. Mais au moins, on a l’honnêteté de se poser cette question de qu’est-ce que je vais apporter ?

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Doc. : La première question est toute simple, est-ce que l’écrivain a une couleur ? Parce qu’après, on sent que l’engagement n’est pas ce qu’il y’a de plus essentiel dans la production il y’a une question qui m’est venu comme ça à l’esprit. Qu’est-ce que Sartre aurait dit en lisant la couleur de l’écrivain ? Par exemple, je vous positionne et je vous mets face à Sartre. Quel serait votre dialogue si on sait que Sartre dit que l’écrivain doit être engagé, ce qu’il dit sur Flaubert plus ou moins. Est-ce que l’écrivain a une couleur ? Est-ce que l’écrivain doit prendre part au combat de sa société ? Est-ce que Sami Tchak lui-même prend part au combat de sa société ?

ST : Je pense que par rapport à Sartre, il y’a des réponses dans le livre. J’ai dit que les contextes aussi comptent. Je cite les écrivains sud-africains ou je cite les écrivains de la négritude. Je pense quand-même que les époques jouent un rôle. Il y’a des écrivains qui sont même nés de leur combat. C’est vrai que des écrivains comme André Brink ou Breyten Breytenbach, on les voit mal hors de ce contexte de l’apartheid. Et la question que je me posais c’est qu’au-delà de ces aspects engagement, ce qui a fait que leur œuvre est restée c’est sa qualité sur le plan strictement littéraire. Là c’est une première réponse. La deuxième réponse c’est que selon les contextes on se pose aussi ça veut dire quoi l’engagement d’un écrivain pour son peuple, les combats de son peuple. Il m’a toujours semblé quelque part un peu risible d’entendre les gens dire que l’écrivain est du côté du peuple et du côté du bien. J’aimerai que cette image un peu romantique de l’écrivain et de son engagement nous fait oublier franchement qu’un engagement peut-être la chose la plus ignoble chez certains. C’est un engagement. Céline et son antisémitisme, c’était un engagement. La conception de la société d’hébrasiaque. Il y’a des engagements qui ont mené aussi les écrivains vers le pire coté de leur époque et de leur société. Mais en même temps, ils sont issus d’une histoire, d’un contexte, d’une époque. Il y’a des contextes où on peut pas ne pas déjà en tant qu’écrivain ayant une voix rester indifférent à ce qui est en train de se passer. Et les vrais engagements aussi peuvent être dans la réflexion. On en a connu des pires. Moi je prends quand-même chaque fois que je pense à l’histoire de l’Allemagne de l’antisémitisme, je prends en compte le texte d’un jeune juif qui a peut-être montré une telle maturité pour écrire le texte à vingt-deux, vingt-trois ans. Après, il s’est d’ailleurs suicidé. Un texte qui a fait dire qu’il n’y a pas dans l’histoire de l’Allemagne qu’un seul juif qui était honnête mais il s’est suicidé, c’est Otto Weininger. Si vous avez lu sexe et caractère de ce jeune juif qui écrit à vingt-deux ans et publie à vingt-trois ans ce texte. Vous comprendrez pourquoi Hitler dit que c’était le seul juif honnête et il s’est suicidé. On ne peut pas trouver un texte plus antisémite que le texte d’Otto Weininger sexe et caractère au point qu’Hitler le considère comme le seul juif honnête. Ben il faut le faire. Mais cet écrivain-là a influencé les Robert Musil, beaucoup de grands écrivains ont été fascinés par lui. Freud a été fasciné par lui. Il a nourri des écrivains, il a nourri des imaginaires. Il est devenu une référence. Un livre sexe et caractère. Pour moi, à un moment ou à un autre la question de l’engagement de l’écrivain, je l’ai dit se pose. Le contexte compte parce que dans certains contextes, on a donné une importance aux écrivains, ils comptent. D’autres époques, personne ne considérait un écrivain comme quelqu’un qui compte. On a d’autres voix. Aujourd’hui par exemple, vous vous imaginez que s’il y’a une cause. Moi j’arrive quelque part, peut-être avec une bouteille d’eau. Je dis je voudrais vous dire que, Thuram arrive. Je pense quand-même que les gens qui sont raisonnables vont me dire, écoutez on va faire les choses sérieuses après vous viendrez parce

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qu’on a Thuram. Il y’a quand-même un déplacement d’époque où les voix censées représenter la société ne sont plus nécessairement les écrivains. Ça c’est quand-même une question. La deuxième est que l’engagement d’un écrivain jusqu’à un certain niveau peut aussi être absolument beau sans que ça empêche le réel d’être triomphant. Et l’exemple le plus beau reste encore l’Allemagne. Oui on avait les Hermann Hesse, on avait les Stefan Sweig dans l’Autriche, l’Allemagne. C’est quand-même dans ce pays qu’Hitler a surgi aussi. L’Allemagne avait beaucoup de grands écrivains à cette époque-là. Ils n’ont pas été insensibles, ils se sont opposés. Les Thomas Mann se sont opposés et les Sweig ont été obligés de quitter cet espace-là. Ça n’a pas empêché le réel de triompher. C’est-à-dire l’engagement d’un écrivain peut rester absolument beau et à la fois dérisoire devant l’avancée triomphale du réel. Partout où on a eu à un moment ou à un autre des choses absolument ignobles qui se sont passées, on avait aussi des écrivains conscients de leurs responsabilités dans leurs sociétés. Sartre n’a pas pu empêcher grand- chose, il était-là, il a lutté. Il a même pendant un moment poussé sa définition de la littérature ou de l’engagement à entrer en conflit avec Raymond Aron, c’est vrai. Mais Raymond Aron n’était pas aussi froid qu’on le disait. Il n’était pas aussi engagé à distribuer des tracts que Sartre mais il avait sa façon de s’engager aussi. Si on veut comprendre aussi que ce juif savait prendre part à ses responsabilités, qu’on lise le livre qu’il a écrit contre De Gaulle pour dénoncer l’antisémitisme de De Gaulle. Mais ce que Raymond Aron ne voulait pas c’est qu’au moment où l’histoire se joue, se mettre avec l’idée qu’il pourra lui aussi l’empêcher. I y’a le temps froid de la réflexion et peut-être le temps chaud de l’action sauf que le temps chaud de l’action appartient à d’autres entités pas aux écrivains. C’est vrai. C’est quand-même la question que je me pose. A un moment l’écrivain qui s’engage. On en a vu pas mal. Un, la sincérité de son engagement. Deux, considérer une cause comme opportuniste parce qu’en parlant de ça je me fais mieux connaître. Ça existe, les écrivains calculent aussi. C’est vrai qu’à un moment si tu te mets à parler d’une cause même si tu ne la fais pas, si on te voit quand-même parce que la cause a un peu plus d’importance que toi. Donc on parle de toi parce que tu t’es mêlé à la cause. Ces trucs m’ont toujours posé une simple question. Il faut être honnête. Est-ce qu’on peut écrire en tenant aussi compte que dans ce domaine-là il y’a une exigence. Après qu’on soit engagé ou pas, en sachant que la première exigence d’un écrivain c’est quand-même être à la hauteur de ses ambitions. Etre à la hauteur de la littérature. Et je donne des exemples d’engagés que je respecte. Les Senghor, les Césaire. Je pense que quand-même si ce n’était qu’un vulgaire engagement, Cahier d’un retour au pays natal ne nous aurait pas parlé. Ce qui nous parle dans ce fameux cahier, c’est quand on le lit, le travail esthétique fait qu’on oublie même la négritude, on oublie la cause qui a fait naître ce cahier. On se dit quel écrivain !

Un moment, quand j’ai lu le cahier d’un retour au pays natal, ce n’est pas tellement l’engagement mais quand-même si j’avais pu écrire un livre comme ça. Même à mes enfants, j’aurai dit votre papa n’est pas n’importe qui. Mais c’est vrai parce que mon complexe vient de l’esthétique qui me fascine. Pas le contenu de ce qui a été fait. Parce que Césaire a fait ça mais ça ne l’a pas empêché d’être maire cinquante ans. S’il était en Afrique, on aurait dit un dictateur. Etre maire cinquante ans, on a fait tout le réseau et on contrôle tout. C’est un peu trop mais on s’en fout. Il y’a quand-même le cahier. On peut tout jeter de Césaire mais quand on lit le cahier on dit ce monsieur n’a pas vécu pour rien. C’est ça qui nous reste, cette esthétique-là qui reste aussi dans l’œuvre de Senghor. La beauté des poèmes de Senghor. Quand on les relit l’émotion qu’on éprouve. On dit que la négritude c’est dépassé mais l’œuvre de Senghor n’est pas

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dépassée, celle de Césaire n’est pas dépassée. C’est quand-même ça.

Doc. : En parlant d’esthétique, qu’est-ce que l’esthétique pour vous ? Qu’est-ce qu’une laideur ? Parce qu’une fois, je ne sais où est ce que je l’ai lu. Vous parliez de l’écriture, vous disiez à tous ces jeunes qui pensent qu’écrire c’est juste assembler des mots… je me permets de vous demander, qu’est-ce que c’est qu’écrire pour vous ? Pourquoi vous écrivez en fin de compte, quels sont vos critères pour décrire quelque chose ? Je pense que vous faites partie de certains jurys pour les prix…

ST : Avec votre professeur, oui. Disons, il n’y a pas une seule forme d’écriture. C’est pour cela beaucoup d’univers nous parlent. C’est clair que quand on lit Flaubert, on ne lit pas Balzac. Quand on lit Balzac, ce n’est pas Zola qu’on lit. Quand on lit Zola, ce n’est pas Proust qu’on lit. On lit Proust, on ne lit pas Gide, on lit Gide, on ne lit pas Céline. On a quand-même des univers tellement différents mais qui ont peut-être quelque chose à mon avis en commun. Au-delà de ce qui est dit, c’est peut-être la façon dont ça a été dit qui nous semble unique en son genre. Tous les écrivains qui me fascinent sont les écrivains dont la façon d’écrire ou la façon de disséquer le réel semblent uniques dès qu’on ouvre n’importe lequel de leurs livres. Je peux citer des écrivains comme Thomas Bernhard, quand on ouvre n’importe quel livre de Thomas Bernhard, on se dit : ‘’là franchement s’il n’avait pas écrit ça, personne ne l’aurait écrit !’’. Je pense aux livres de José Saramago. Quand on ouvre un livre de José Saramago, on se dit…. Quand on dit écrivain, il y’a écriture. Mais dans ce cas-là, il y’a quand-même cette nécessité à mon avis de trouver une esthétique qui soit à la fois harmonieuse à l’intérieur d’elle-même, et ce n’est pas tellement à l’intérieur de quelqu’un d’autre mais à l’intérieur d’elle-même. L’harmonie interne d’une œuvre mais que cette harmonie puisse être aussi porteuse de sens. Que ce sens puisse être ancré dans une époque, dans un lieu mais dépasse l’époque et le lieu pour arriver à ce qui est le vrai et le seul sujet de la littérature. Le vrai et le seul sujet de la littérature est un invariant à travers les époques et les espaces : c’est la condition humaine. A quel moment un écrivain parvient à parler de soi, de son petit monde, de ma condition humaine de façon sensible ? Pourquoi je peux être ému en lisant Djamilia de Tchinguiz Aïtmatov ? Je ne connais pas son pays, je n’ai pas vécu à la même époque que lui, l’histoire qu’il raconte n’est pas la mienne, qu’est-ce qui fait que je me suis ému ? Qu’est-ce qui fait que je suis ému en lisantHrabal une trop bruyante solitude ? je ne suis pas de son pays, je ne suis pas de son époque. Mais quand je le lis, j’ai l’impression qu’il a parlé des gens que je ne connais pas mais surtout qu’il a parlé de moi. L’écrivain quand-même doit être conscient que son sujet est la condition humaine. La théâtralité qu’il met dedans, a son importance. Mais s’il n’atteint pas dans son traitement aux invariants de la condition humaine, il peut parler à certaines personnes mais pas à tout le monde. Or la littérature prétend à l’universel. Son universalité ne suppose pas que nous ayons tous la même manière de nous habiller, la même manière de manger, la même manière de construire nos maisons. Donc il est clair que si nous arrivons réellement aux invariants de la condition humaine, ce qui se passe dans une hutte quand une maman est en face de son enfant qui sourit ou devant le cadavre de son enfant pourrait se passer dans HLM de Bobigny ou dans les beaux quartiers du 8e arrondissement de Paris. A ce moment-là, on

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pourrait faire en sorte que quelqu’un dans le 8e arrondissement de Paris soit sensible au bonheur ou à la souffrance d’une maman dans une hutte. C’est ça le travail de l’écrivain. On n’y arrive pas tout le temps mais quand on n’a pas cette conscience que nous avons à parler de la condition humaine à partir de n’importe quel point et de n’importe quelle expérience, on pourrait faire de belles histoires mais les belles histoires ne font pas la littérature. Céline le disait « si la littérature n’avait été que des histoires, la rue nous en raconte mille fois que les romanciers ». Tout le monde en a des histoires mais comment faire qu’une histoire devienne un élément universel de notre condition humaine.

Doc. : j’avoue que je n’ai pas lu vos œuvres, même si elles faisaient partie de la liste que M. Diop nous a donnée à lire juste que je n’en ai pas trouvé à Gibert Joseph. J’ai pu lire l’œuvre de Calixthe Béyala, femme nue, femme noire. Et d’après le résumé de votre roman Hermina dont un collègue a fait un petit résumé, je me rends compte que de plus en plus d’écrivains parlent de faits sexuels dans leurs œuvres. Et moi quand je faisais mes études à l’université puis à l’ENS. Mme Hourantier a été ma professeure il y’a seize ans de cela à Abidjan, je suis un petit peu étonnée aujourd’hui quand je lis les ouvrages et vois qu’on parle de sexe. A l’époque, il y’avait beaucoup plus de pudeur, d’où vient cette libération des nouveaux écrivains à parler de ces choses qui en réalité dans nos cultures d’origine ne font pas partie des sujets qu’on aborde en public.

ST:Vousenêtessûr?

Doc. : Il y’a toujours des expressions dérobées pour parler de ces choses-là. Quand j’ai lu l’œuvre de Calixthe Béyala, Femme nue, femme noire. On est dans une atmosphère, excusez-moi du terme, de gabegie sexuelle.

ST : Vous êtes quand-même consciente que Femme nue, femme noire reprend un titre à Senghor.

Doc. : Oui, je suis consciente.

ST : Je me souviens quand-même en 2005, j’étais invité à Durban pour le soixante-dixième anniversaire d’André Brink et une femme lui demandait pourquoi vous parlez tellement de sexe dans vos œuvres. Entre André Brink et moi, il y’a quand-même une marge d’âge, lui est déjà parti d’ailleurs, et c’est vrai elle trouvait quand-même qu’elle parlait trop de sexe. Ça ne date pas tellement d’aujourd’hui quand on lit Sony Labou Tansi. Je pense qu’il parle beaucoup plus de sexe que les gens de notre génération même s’il en fait un motif politique. Quand on lit le devoir de violence de Yambo Ouologuem sorti en 1968. Je ne suis pas sûr que nous parlions

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autant de sexe que Yambo Ouologuem. Et quand on lit Les soleils des indépendances que Kourouma nous décrit jusqu’au grincement du lit quand la coépouse qui est obligée de … entend le mari…, je ne suis pas sûr que le motif sexuel vienne d’aujourd’hui. Quand on lit mission terminée de Mongo Béti, c’était même la première fois où Senghor était un peu, il lit ça et lui dit ben vous avez d’autres missions à terminer. Parce qu’il échoue à son bac et qu’est-ce qu’il fait ? Ce qu’un jeune qui a échoué à son bac peut faire de mieux : les femmes. Il ne va pas faire que ça, il va même provoquer son père en lutte dans un village. Mongo Béti était quand-même l’un des premiers à mettre plutôt au plus bas l’autorité des aînés. Lui, il prend son père au corps à corps devant tout le monde. Ça veut dire, c’est un scandale. Je pense quand-même à un moment les études de ce qu’on a appelé la nouvelle génération ont insisté sur ce motif à un point qu’on a fini par le trouver non seulement récurrent mais spécifique. Il est devenu spécifique à une génération comme si avant ça n’existait pas. On peut dire quand on lit les textes d’Henri Lopes, depuis Tribaliques ou le pleurer-rire. Il n’a pas vraiment évité le motif sexuel. Le problème maintenant, c’est peut-être les mots utilisés pour en parler. C’est peut-être là que vous trouvez que la nouvelle génération va peut-être un peu plus loin ou manque de pudeur. Mais ça, je n’ai pas la rigueur pour comprendre ça. Mais quand on dit dans nos sociétés. Je me dis ça dépend aussi de ce que nous appelons nos sociétés. Nous parlons de milliers de sociétés. Il n’y a pas mal de sociétés dans lesquelles parler de sexe n’est pas tabou. Les gens parlent de sexe avec des mots crus. Ça dépend d’où on parle de sexe, qui en parle, quand ? Par exemple chez moi, il suffit de tomber sur un groupe de femmes qui ne savaient pas qu’il y’avait un homme derrière. Je peux même te dire qu’après les avoir écouté, on n’a pas besoin de Freud pour être émasculer. Parce que ce qu’elles racontent et disent des hommes en les nommant n’est pas ce qui fera applaudir les hommes. C’est seulement quand elles voient un homme, on change de sujet et dit j’espère que tu n’as rien entendu puisqu’on parlait entre femmes. Le fait de dire que dans nos sociétés, on ne parle pas et que c’est tabou est vraiment une chose curieuse. Pour moi qui, me suis intéressé à ces questions puisque dans mon travail de sociologue, j’ai aussi fait des recherches sur ces questions. J’ai écrit un livre.

Doc. : Pas sur la place publique. L’œuvre littéraire devient aujourd’hui une place publique. Je suis étonnée qu’il y’ait un tel dévoilement de ce sujet. Parce que même si on en parle dans nos cultures, on en parle de façon voilée avec un peu de pudeur comme vous avez dit dans un cercle de femmes, dans un cercle d’hommes mais pas dans cet échange permanent entre hommes et femmes comme cela peut se faire sur la place publique.

ST : Oui, le vrai problème c’est ce que j’ai dit. La pudeur est relative aux époques, relative aux personnes. En même temps le discours d’un écrivain, je pense que dans un premier temps, il est très personnel. En ce sens que c’est lui qui, décrit les choses de cette façon avec son langage. Il y’a quand-même une forme de maison-personnelle dans laquelle il veut inviter des lecteurs. Certains entrent d’autres n’entrent pas, c’est sûr. C’est clair qu’il y’a des esthétiques où on ne verra peut-être pas cette crudité. Il y’a dans la couleur de l’écrivain un auteur que j’apprécie beaucoup à qui j’ai consacré la troisième partie. Toute la partie lui est consacrée : Ananda Devi. Quand on lit l’œuvre d’Ananda Devi, il n’y a pas cette crudité-là. Quand elle parle de la sexualité,

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il y’a pourtant la sexualité omniprésente dans chaque texte d’Ananda Devi, il y’a quand-même ce motif mais jamais de façon cru. Dans ces esthétiques, on peut quand-même se dire le sexe ou la sexualité. Moi je préfère parler de sexualité occupe une place aussi importante qu’elle l’est dans les rapports humains. Je parle de sexualité, pas de sexe. Parce que le motif sexuel n’a rien avoir avec la sexualité qui, elle ordonne les rapports beaucoup plus complexes que ce soit au niveau politique et à tous les niveaux. C’est-à-dire la sexualité, ce n’est pas très freudien mais j’ai tendance à penser qu’on peut le considérer comme un biais par lequel on aborderait n’importe quel problème. Est-ce que notre génération en fait un biais privilégié, je ne suis pas si sûr parce que vous avez évoqué Calixthe Béyala. On prend Werewere Liking, ce n’est pas la même démarche que Calixthe Béyala. On prend quelqu’un comme Nathalie Etoke, pas pareil que Claixthe Béyala. Elles sont du même pays. On prend Léonora Miano, elle n’aborde pas la question de la même manière que Calixthe Béyala. Donc même à l’intérieur d’un pays, on se rend compte que ce n’est pas nécessairement les mêmes motifs. On prend des écrivains Algériens, quand on prend Rachid Boudjedra. Quand on lit chez Rachid Boudjedra la répudiation. Elle amène dans la littérature algérienne ou maghrébine une violence mais elle reste atténuée quand on prend des exemples marocains. Mohamed Choukri, le pain nu. C’est la première fois avec le pain nu qu’on voit un arabe parler de l’homosexualité pas comme imagination mais en racontant sa vie. Le pain nu a été interdit au Maroc pendant des années. Il parle de ses expériences avec Gide. Après ça fait partie des textes que les Marocains considèrent comme les plus grands textes de la littérature marocaine. Quand je parle de Choukri et de Gide. On a aussi la jeune Marocaine qui a récemment écrit dans le jardin de l’ogre. Là c’est une esthétique d’aujourd’hui et que la presse marocaine ne reconnait pas. Et c’est une autre esthétique d’une autre jeune femme qui reste pour moi en deçà de ce que le pain nu a déjà donné comme esthétique.

Doc. : Mais là avec Leila Silmani, elle parle d’un couple parisien. Et elle a eu un prix au Maroc. Or elle est Marocaine. Donc qu’est ce qui a été primé en fait. Est-ce l’écrivain ou l’œuvre ?

ST : L’œuvre est rejetée et l’écrivaine primée. Ça reste quand-même une sorte de schizophrénie. Primer un écrivain sans son œuvre puisqu’elle n’avait que cette œuvre et que ce texte est primé, on rejette son texte.

Doc. : Après je ne sais pas si c’est elle qui s’est présentée ou on l’a choisi ?

ST : Les textes ont été sélectionnés, demandés par le jury comme nous demandons pour notre prix. Elle n’a pas présenté son livre, c’est l’éditeur. On a demandé à l’éditeur Gallimard d’envoyer son livre. Il a envoyé son livre. Le jury a estimé que le livre méritait d’être primé. Parce qu’on ne primait pas les gens qui faisaient une sorte de défilé. Ça n’a été primé que sur l’œuvre. Même si l’œuvre est rejetée, c’est elle qui a été primée.

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Doc. : Je crois que ça n’a pas causé beaucoup de problèmes comme Leftah ?

ST : Ben oui, c’est les époques. C’est abusif de dire qu’à ces époques, on a écrit ces textes-là.

Doc. : A propos de Slimani puisqu’elle parle d’un couple français et que ça se passe en France, ça ne gêne pas alors que les demoiselles de midi, c’est la prostitution à Casablanca. Parce que là, ça porte sur la société marocaine, la débauche, c’est ça qui gêne. Par contre en parlant de la sexualité l’ethnologue dit vouloir aller plus loin, savoir un petit plus avec les femmes. Mais il y’a une femme qui lui que c’est intime. Que c’est un sujet général. C’est-à-dire on peut parler de la sexualité pour parler d’autres choses mais elle n’allait pas lui raconter sa sexualité.

ST : Il n’empêche que les mêmes femmes qui lui disaient que c’était intime lui reprochaient de ne pas aller plus loin avec elles quand elles lui parlaient d’apprendre à pédaler la bicyclette dans une chambre et qu’elles lui expliquent ce que ça signifie, il a un rapport de recul où elle lui reproche peut-être de ne pas aller jusqu’à cette étape de pédaler une bicyclette dans la chambre. C’est-à-dire il y’a quand-même tout ce jeu.

Doc. : Moi, je suis partie dans une logique qu’elle voulait juste savoir comment il fait alors qu’il vivait seul ? Je dis l’avis d’une personne mais pas de la personnaliser…

ST : il y’a une personnalisation quand on demande à quelqu’un comment il fait parce qu’il est seul. Il y’a quand-même un débat, une femme qui pose une question à un homme qui est seul, lui parle des choses même si elle utilise des images, c’est intime. Lui-même le dit un peu comme Malinowski il ne les trouve pas si belles que ça. Seulement lors des fêtes, il estime que quand elles changent de toilettes. A ce moment-là, elles ont quand-même une autre allure et qu’il aurait pu, pas tellement la réserve des femmes, c’est lui qui à aucun moment n’entrent vraiment dans ce jeu. On peut même dire que sa contemplation reste plutôt les jeunes filles qui viennent s’occuper du ménage chez lui. Parce que là, il décrit quand-même quand elles ont le torse nu et leur anatomie naissante lui suscite quand-même des émotions. Là, il le décrit en même temps avec les femmes adultes qui ont des plaisanteries parfois grivoises avec lui, avec tous les mots et toutes les métamorphoses qu’il faut. Il a du recul. On sait pourquoi parce qu’il ne les trouve pas…, un peu comme Malinowski, une sorte de rejet, de dégout à peine voilé dans ce qu’il décrit. Sauf lors des fêtes quand elles se métamorphosent. Lui-même le dit, il y’a quand- même une sorte de métamorphose positive que ces femmes ont. Je pense qu’il ne faut pas généraliser, c’est pour cela j’ai pris l’exemple des femmes camerounaises, Werewere Liking, Léonora Miano, Nathalie Etoke. Ça n’a rien avoir avec Calixthe Béyala par exemple. Calixthe Béyala est plus agée que Léonora Miano et Nathalie Etoke par exemple.

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Doc. : En lisant La Couleur de l’écrivain, il y’a une de vos phrases qui a suscité en moi une interrogation sur les écrivains postcoloniaux. A la page 80, vous dites que les écrivains postcoloniaux sont je cite, « marginalisés entre deux non-existences : cloués aux marges de la société d’accueil, ils s’effacent aussi progressivement de la mémoire de leur propre société pour ceux qui s’y étaient déjà fait une place ». Quand j’ai lu cela, je me suis dit quel est l’avenir des écrivains postcoloniaux en Afrique ? Et aussi il y’a eu l’anecdote que vous avez raconté concernant votre séjour au Togo. Et moi j’avais lu cette histoire dans Et si Dieu me demande, dites-Lui que je dors de Bessora, du genre on arrive, on se dit écrivain au moins dans son pays. Et quand on arrive, on se dit qu’on retourne sur sa terre, sur ses origines. C’est la désillusion. Et on a plus mal qu’être en Europe, on se dit que c’est vrai que ce n’est pas chez nous ici si ça ne bouge pas, ce n’est pas grave. Et là je demande, vous en tant qu’écrivain et après avoir vécu cette situation qu’est-ce que vous pouvez dire sur l’avenir des écrivains postcoloniaux ?

ST : L’avenir des écrivains postcoloniaux, c’est l’avenir le moins brillant possible c’est-à-dire, ce sont des écrivains qui au mieux pourraient être célèbres ailleurs, accessoirement chez eux. Pourquoi je dis accessoirement ? Parce que quand on est célèbre ça veut dire qu’on passe à la télé. On sait que tu portes une casquette, tu as des verres. Là c’est la célébrité. Les gens te connaîtront de noms mais ils auront quand-même l’honnêteté de te dire : je n’ai rien lu de vous. C’est ce qui va rester par rapport à nos ainés. Pourquoi je le dis, parce que nous avons eu nos aînés au programme. Nous avons été nourris des Kourouma, de Cheikh Hamidou Kane. Nous avons étudié leurs textes au collège ou au lycée. Tout comme Bernard Dadié, qui aura cent ans cette année, nous l’avons eu. Le pagne noir nous l’avons étudié. C’était au moment où ces écrivains constituaient un petit groupe de nombre très restreint et chaque livre était au programme. Aujourd’hui qu’ils ne sont plus au programme, les écrivains sont rarement lus chez eux. Ils n’existent pratiquement pas. Ils découvrent avec étonnement que dans la mémoire de leurs nations, ils ne représentent presque rien. C’est clair. Parce que quand on arrive chez soi, on a l’impression que tout le monde pourra nous citer au moins une phrase au moins un de nos textes parce que les gens ne les connaissent même pas de titres. Moi chez moi à la rigueur, les gens vont me citer femme infidèle parce qu’il a été publié à Togo. Beaucoup de personnes même s’étonnent que j’aie écrit autant de livres après. Ah bon, ben vous avez donc continué à écrire ? C’est-à-dire l’existence reste donc ou anecdotique ou inexistante. On peut dire existence inexistante. Quel est l’avenir des écrivains postcoloniaux? C’est-à-dire des gens qui vont s’effacer dans les dialogues des imaginaires entre eux et leurs pays d’origine. Ce qu’ils écrivent n’est pas lu, ne parlent plus à personne et ça va très loin. Ce que je dis dans La couleur de l’écrivain n’est pas seulement qu’on ne les lit pas là-bas. Parce qu’ici qu’on les lise ou pas, ils n’entrent en communication avec aucune écriture. Ici un écrivain Africain n’entre pas dans l’imaginaire de la culture française. On le lit comme quelqu’un qui a vendu ou n’a pas vendu. On ne discute pas un Alain Mabanckou comme on discuterait Welbeck puisque ce qu’Alain Mabanckou écrit n’entre pas en communion avec les préoccupations de la culture ou de la société française. Alors qu’un écrivain, et j’insiste sur cette idée, écrit idéalement dans sa langue maternelle et s’adresse idéalement à son peuple d’abord. Et quand on fait le tour de la littérature que ce soit grâce aux voyages et à la culture personnelle, ce qu’on constate c’est que la grande majorité des écrivains n’ont d’existence que dans leurs pays. Ils ne sont connus nulle

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part. j’ai pris dans ce livre le cas de Modiano qui n’est pas si connu en dehors de la France. Mais en France, chaque livre de Modiano est un évènement. On attend la sortie des livres de Modiano. Qu’on le lise en Italie ou en Allemagne, la France est quand-même une nation suffisamment grande et importante pour qu’un écrivain ait une existence réelle, pour qu’il ait un sens. Ben les écrivains africains ont presque pas de sens ici et encore moins chez eux. Ils pensent en avoir, ils n’en ont aucun. Ce n’est pas parce qu’on passe à la télé, parce qu’on vend qu’on existe. L’existence d’un écrivain ne se réduit pas au nombre d’exemplaires vendu, l’existence d’un écrivain commence à voir lorsque même dans les tics de parole ou d’écriture, une nation tente de chercher un sens. En France ici, vous avez pu le voir. On parle même de la façon de s’exprimer de Modiano. Le tic de parole de Modiano, l’homme qui commence une phrase puis commence à négocier avec le vide pour trouver le reste du mot, ça a un sens. Et quand on dit à quelqu’un qu’il parle comme Modiano, on comprend ce que ça signifie. On a même donné un sens à l’absence de mot de Modiano parce qu’on va entendre Modiano dire que la petite Bijou, c’est-à-dire que ou commencer certaines phrases par c’est-à-dire que et puis qu’est-ce qui vient après c’est-à-dire que, il ne le sait pas. Ça a un sens parce que cet écrivain s’est inscrit dans la mémoire collective d’une nation. On n’inscrit pas un écrivain africain dans la mémoire collective de la France et il n’est pas inscrit dans la mémoire collective de son pays. Ce qui va arriver c’est quand-même une littérature qui n’a vraiment pas de sens dans la mesure où il lui manque les bases essentielles d’une littérature c’est-à-dire une nation, une langue. J’ai dit dans la couleur de l’écrivain qu’en fait nous sommes orphelin de nations littéraires dans la mesure où notre grande aspiration par la force des choses c’est d’exister ailleurs. Or on n’a pas besoin de nous ailleurs. Ils ont quand-même tellement d’écrivains que quand on prend nos publications au cœur des sorties, ce n’est qu’une goutte d’eau négligeable. Donc aspirer à exister pleinement ailleurs est une illusion incroyable. Aspirer à exister dans un pays où après avoir donné son livre à des gens on entend certains te dire honnêtement, ne t’attends pas à ce que je te fasse un compte rendu dans les jours à venir parce que moi je n’aime pas lire. Je pense quand-même à un moment, il faut être d’un optimisme presque naïf pour croire qu’un écrivain africain a une licence. Et ça même c’est ce que j’ai dit est un discours dépassé. Un écrivain, William Sassine le résume en un seul jeu de mots bien avant que je ne me mette à écrire, on lui pose la question que vous m’avez posé. Donc la question n’est pas nouvelle malheureusement pour vous ou comme pour moi et il a dit « l’écrivain africain est un écrit vain », c’est tout. Par cette formule, William Sassine avait déjà tout résumé.

Doc. : En parlant d’écriture et d’esthétique. Je voudrais savoir quels sont les écrivains qui ont influencé votre écriture ? Quel est l’écrivain qui vous a marqué avant même de commencer à écrire ?

ST : je dirai quand-même que les écrivains qui m’ont d’abord marqué ce sont les écrivains africains parce que c’est ceux-là que j’ai étudié à l’école. Kourouma m’a beaucoup marqué, Cheikh Hamidou Kane, Abdoulaye Sadji… donc des auteurs dont on n’entend pas nécessairement parler ici. Saidou Badian, Tchinua Achebe, Wolé Soyinka. Avant que je ne découvre la littérature des autres espaces. Ces écrivains parce que peut-être non seulement

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par eux j’accédais à la littérature mais aussi parce qu’il y’avait une sorte de connivence entre l’univers et l’esprit critique de ces auteurs à ce que je croyais être ma réalité. Par la suite c’est vrai qu’on a un parcours, donc on va puiser dans beaucoup de sources. Les écrivains qui m’ont par la suite le plus marqué sont peut-être de langue portugaise ou espagnole. Quelqu’un comme le brésilien Joao Guimaräes Rosa avec diadorim la première fois, je me suis dit ça quand- même c’est quelque chose. C’est vrai qu’après on a, pas mal d’auteurs latino-américains qui m’ont beaucoup influencé. On voit même dans ma démarche une très grande influence de certaines littératures latino-américaines. C’est vrai qu’il n’y a pas que Garcia Marquez mais Garcia Marquez aussi. Des écrivains comme Roa Bastos, Asturias m’ont beaucoup marqué. Des écrivains japonais comme Kawabata et Mishima m’ont beaucoup marqué et influencé. Il y’en a tellement que si on devait citer un ou deux, ce serait impossible parce que chacun apporte à un moment une sorte d’ouverture. On ne savait pas que c’était possible d’aller vers tel ou tel espace et de telle façon. On le découvre grâce à tel. Je pense quand-même que de toutes ces influences qu’on essaie de se faire peut-être une voie qui nous soit propre, qui soit singulière au mieux une des choses.

Doc. : J’ai lu une citation (…) est-ce qu’une fois l’œuvre produite vous avez envie d’intervenir dessus, vous avez envie de l’expliquer ou de nous laisser le lecteur vivre ? Est-ce que ça vous arrive de vous dire que j’ai été mal compris ?

ST : Ça peut m’arriver si on me demande mon avis. C’est vrai que si on m’invite dans un débat et on demande mon avis, je peux dire que je n’étais pas conscient d’avoir dit ça ou que ce n’était pas ce que je pensais vouloir dire. Parce qu’il peut arriver aussi que ce que nous avons écrit ait trahi notre pensée, nous n’avons pas pu transmettre ce que nous voulons dire. On peut se dire si c’est la compréhension de l’autre ce n’est peut-être pas de sa faute. Il se peut aussi que cela dépende de la façon dont moi je l’ai interprété. Dans la couleur de l’écrivain, je consacre quand- même un chapitre à ça. Le professeur fictif c’est quand-même le rapport de l’écrivain à la critique universitaire. Ce rapport n’est pas toujours aussi positif qu’on aurait pu espérer. L’écrivain trouve toujours qu’on comprend mal ce qu’il écrit, on n’analyse pas aussi profondément ce qu’il écrit et est toujours l’éternel insatisfait. A la rigueur c’est comme s’il faudrait qu’il soit à la fois écrivain et critique de son texte. Si on poussait la prétention ou la certitude de ce qu’on a fait jusqu’à un certain degré, on ferait comme quelques rares écrivains l’ont fait. L’exemple le plus célèbre est celui de Marguerite Yourcenar. On prend l’œuvre noireou mémoire d’Adrien, elle estime avec raison que ses œuvres entreront dans la postérité. Elle peut prendre son temps pour les analyser. Quand on lit la mémoire d’Adrien, à la fin Marguerite Yourcenar analyse le texte. Elle fait pareil pour l’œuvre noire. Elle fait la critique du texte sur des dizaines de pages. C’est d’une telle profondeur ce qu’elle a fait comme travail d’autocritique. Mais une chose est claire pour moi, une œuvre d’un écrivain reste le lieu de tous les possibles et de toutes les interprétations. Si ce que Marguerite Yourcenar avait écrit sur l’œuvre noire oumémoire d’Adrien avait suffi, son œuvre aurait été pauvre. Elle est riche parce que même Marguerite Yourcenar ne l’épuiserait pas. On peut encore trouver des lectures possibles. Ce qui peut faire qu’à un moment un écrivain peut-être d’accord ou ne pas être d’accord. A mon avis

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ça ne change rien. A la rigueur, parce que c’est là où se trouve à l’instant précis qu’il donne ses avis. Heureusement qu’il n’est pas partout où on peut le lire ou discuter de son œuvre parce que ce serait un peu très restreint s’il pouvait être partout où on l’a lu pour dire écoutez c’est ce que j’ai voulu dire. Et le fait de dire ce n’est pas ce que j’ai voulu dire, on l’a même entre écrivains. L’exemple le plus célèbre c’est quand Tolstoï a écrit Anna Karénine, l’une des critiques les plus belles et l’hommage le plus beau pour moi qu’on puisse rendre à Anna Karénine c’est Dostoïevski qui l’a écrite. Ben Tolstoï a dit ce n’est pas ce que j’ai voulu dire.

Doc. : Je voudrais orienter la discussion sur le roman Alcapon le malien et plus précisément sur la place du rêve que j’ai remarqué avec plaisir, je dois le rappeler parce que je travaille sur le rêve. Il y’a beaucoup de récits de rêves et que toutes les nuits du personnage narrateur, du journaliste René sont en effet par des expériences oniriques. Il parait que c’est par le biais du rêve que le mystère de ce côté mythique de la région qu’il vient de découvrir par Namann Kouyaté surgit chez René. Je voudrais savoir quelle est la place que vous assignez vous-même au rêve, à l’expérience onirique aussi dans la création littéraire et si vous puisez dans vos rêves des idées ou du matériel littéraire ?

ST : Le rêve est pour moi la part du merveilleux qu’on peut introduire dans le réel. Je suis quand- même vraiment et clairement influencé par ce côté, celui qu’a nommé Alejo Carpentier chez les Latino-Américains le réel merveilleux, c’est-à-dire avec le rêve on entre dans une dimension où les codes étriqués de la raison peuvent être bousculer puisqu’on est dans le rêve. En même temps le rêve est peut-être le lieu où des imaginaires peuvent communiquer sans une consciente interconnaissance par exemple tous les rêves dans Alcapon le malien ne sont pas fortuits. On se rend compte que René Cherin entre vraiment dans le secret même des personnages qui l’entourent avant même qu’il ne les ait rencontrés. Des histoires des camerounais d’Alcapon et de sa princesse. Il voit tout ça dans le rêve avant qu’on ne lui révèle des choses et qu’il ne se rende compte que ce qu’il avait vu dans le rêve était leur histoire. Je joue quand-même beaucoup sur l’idée qu’on peut entrer dans les secrets, les ténèbres de quelqu’un grâce au rêve. Et je joue aussi surtout sur l’idée que j’ai rencontré des gens, je ne sais pas si c’est vrai ou si c’est prétentieux qui disent que par leurs rêves ils voient toujours les malheurs qui arrivent aux autres au point qu’ils ne souhaitent plus leurs dire que j’ai rêvé que tu auras tel malheur ou tel malheur.

Etudiante : C’est des rêves prémonitoires donc ?

ST : Ce n’est pas tellement. Moi je considère que c’est des rêves de translucide parce que si c’était leurs propres destins. Bon, c’est-à-dire qu’ils voient dans les rêves les destins des autres est une chose qui me surprend surtout quand c’est systématique. René Cherin est plutôt possédé par la réalité des autres. Depuis la nuit où Namann Kouyaté lui offre la vision de l’Afrique à travers la danse de son épouse, René Cherin est un homme possédé. Toute son

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histoire quand-même dans le rapport avec les personnages, c’est l’histoire d’un homme possédé. Leurs histoires l’habitent à tel point qu’avant qu’on les lui raconte, il les voit dans les rêves. Le lendemain on les lui raconte et ça confirme ce qu’il a vu dans les rêves. Le rêve est tellement décousu que quand on se met à raconter l’histoire, on se rend compte que tout est ordonné c’est-à-dire dans ma propre vie j’accorde très peu d’importance aux rêves. D’ailleurs j’en fais tellement que le lendemain, s’il me faut raconter un rêve si quelqu’un tient que je lui raconte un rêve, je l’inventerai. Non c’est vrai, je ne me souviens pas de mes rêves.

Doc. : excusez-moi, c’est pour cela que les récits du rêve du roman Alcapon le malien sont si bien développés parce que vous savez le récit du rêve est marqué par l’incohérence, la fragmentation…

ST : Alors que là, ils sont très construits, en tout cas sont plus construits. On a une histoire cohérente dans leurs rêves qui fait qu’on est loin de l’utilisation du rêve qui a été plus ou moins valorisé par les surréalistes c’est-à-dire écrire comme on rêve. Moi c’est tellement fragmenté que ça n’aura aucun sens. Je passe d’un rêve un bout de deux minutes à un autre au bout de deux minutes. Ça n’aura aucun sens. Ils sont vraiment conscients, rationnels dans la mesure où on voit par la suite leurs intentionnalités. Quand on suit le rêve de René Cherin, après on comprend pourquoi ses rêves intervenaient pour faire avec toutes ces histoires-là. Mine de rien, le seul qui fasse lien dans ce texte d’Alcapon le malien c’est celui qui ne parle pas, René Cherin. Il fait lien parce qu’il écoute mais lui ne parle pas. Il absorbe tous les autres. On va même demander pourquoi il est aussi passif. Je dis s’il n’était pas aussi passif, il n’aurait pas pu rendre compte de tout cela. Une personne qui se met à discuter ce qu’on lui raconte perd au moins une chose, c’est qu’on lui raconte la totalité. Parce que s’il les critique, qui a besoin d’une oreille qui se met à nous critiquer. Ça veut dire si moi je m’ouvre à raconter des histoires. Mais oui, non là vous mentez. Bon je pense que j’aurai au moins la décence de me taire. Mais quelqu’un qui écoute sans rien dire, on peut aller le plus loin possible et même assaisonner plus qu’on ne le pensait parce qu’on a une oreille passive. Et René Chérin a su être l’oreille passive. Le problème c’est que dans cette passivité, il a fini par être un homme possédé. Possédé au sens littéral du terme, dans la mesure où sa mission en Guinée ou au Mali, il l’a oublié pour n’être plus qu’un jouet dans les mains d’Alcapon. Alcapon qui finira par l’emporter.

Doc. : Il y’a quelques pages après le cauchemar de René, dans lesquelles lui apparait la femme égorgée. A partir de la page 180 jusqu’à 183, c’est ce scénario bizarre qu’il observe lorsqu’il se rend dans l’appartement d’Alcapone. Est-ce une hallucination, parce que ça porte vraiment la trace du rêve. Il y’a des structures qui introduisent l’impunité ?

ST : Là c’est vraiment une hallucination. Cette hallucination où il voit tellement de choses. Il assiste à une cérémonie nocturne où il y’a même un égorgement. Après les personnes égorgées sont toujours là. C’est quand-même la princesse Edonie et Bintou Fall. Et puis lui-même le

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lendemain qui se retrouve dans sa chambre fermée à double tour et il voit Alcapon dans sa chambre sur son lit alors qu’à aucun moment il n’a ouvert. C’est-à-dire il y’a quand même une hallucination. Le problème de l’hallucination chez René Cherin c’est qu’elle continue même quand il ne dort plus, parce que la scène où il se retrouve avec Alcapon dans sa chambre alors qu’il n’a pas ouvert la porte. On ne sait pas si c’est un rêve ou c’est la réalité. En ce moment-là, il ne dormait plus. Et là où on va se dire que ce n’est pas un rêve c’est qu’au moment où il le voit s’étonne à quel moment il est entré là. Est-ce qu’il n’a pas ouvert la porte ? On peut se dire quelque part qu’il est naïf. Alcapon gouverne tout, l’hôtel. Toutes ces personnes sont sous son autorité. Rien n’empêche qu’il ait une clé. Mais lui, ce qu’il a constaté c’est que c’était Alcapon est là. Là où on se rend compte que ce n’est pas un rêve c’est qu’avant de partir Alcapon lui dit on se retrouve bientôt au restaurant. Après il s’est préparé pour le retrouver au restaurant comme il le lui avait demandé. Donc là on voit qu’on est sorti de l’hallucination où il y’aura toute cette cérémonie à la réalité. Mais cette réalité reste ambigüe parce qu’il retrouve Alcapon dans sa chambre alors qu’à aucun moment il ne lui a ouvert la porte.

Doc. : Et le rêve final c’est celui où il y’a la séparation symbolique entre René et Namane Kouyaté. Ça marque en fait la rupture. Moi je l’ai interprétée comme si avant René avait oscillé entre le monde que Namane lui avait offert et celui que lui offrait Alcapon. Est-ce que ce rêve final marque en fait une décision, la suite ?

ST : Pas une décision que ça marque. A partir du moment où les personnages principaux quittent Nyagasola et le balafon sacré, même si dans la deuxième partie Namane Kouyaté va venir faire une apparition à l’hôtel de Mandé, il disparaît. D’ailleurs, beaucoup de lecteurs pensaient et auraient même voulu qu’il reste héros jusqu’à la fin. Il disparaît. Cependant contre le monde d’Alcapon, Namane a continué à exister dans les rêves de René Cherin. A la fin, la victoire d’Alcapon a été totale. Ce n’est pas René qui décide, c’est plutôt Alcapon qui a vraiment vaincu. Il le dit lui-même, il est le maître du nouvel empire. Le titre vient même de là. Alcapon le malien est revenu, je suis le maitre de l’empire, du nouvel empire. C’est-à-dire à travers René Cherin il y’a une lutte entre la vision du monde de Namane Kouyaté et le monde d’Alcapon. De l’opposition entre l’or et la parole. C’est-à-dire que Namane Kouyaté le griot pense transmettre des valeurs pures par sa parole et en les puisant dans ce que le passé lui lègue alors que c’est lui qu’on appelle le « feyman » au Cameroun. Le « feyman » c’est quand-même le plus célèbre que je cite Donacien Koagne. Je pense quand-même il y’a une réalité assez simple, les jeunes auxquels Namane s’adresse sont plus sensibles au « feyman » parce que ce n’est pas tellement l’escroc qu’ils voient, ils voient l’homme à la limousine, l’homme qui peut donner quand-même de l’argent. Et je parle aussi dans ce texte de Donacien Koagne, il a réellement existé. Il avait son Falcon 50. Quand il était quelque part ou où son Falcon 50 avait une panne, Serge Dassaut faisait envoyer un autre Falcon 50 pour remplacer celui qui était en panne parce qu’il n’était pas question qu’il prenne un avion de ligne. C’est arrivé une fois, il arrive à Nairobi, son Falcon est allé cogner une antilope. Il y’avait des antilopes sur l’aéroport, c’est quand-même des choses qui arrivent. Les gens ont pensé que c’était un adversaire qui lui envoie. Son Falcon 50 est tombé en panne, Serge Dassaut a fait envoyer un Falcon 50 de Paris pour aller à Nairobi pour qu’il

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puisse partir au Yémen avec un Falcon 50 avec sa sœur. Donc je parle de Donacien Koagne dans ce texte, on peut se dire qu’entre la parole d’un griot qui dit nous fûmes, nous fûmes … par rapport à quelqu’un qui a des limousines, des Falcon 50, les jeunes ont quand-même la capacité de faire le bon choix.

Doc. : Pour changer de roman. Je vais passer à la fête des masques. Quand j’ai lu le roman pour la première fois, je me suis dit il n’est pas facile comme je le pensais. Alors, je l’ai lu une deuxième fois et là on comprend le roman. Mais j’ai une question. D’après notre collègue dans sa présentation, il a dit que vous avez vécu une période de votre vie en Amérique. Est-ce que vous vous êtes inspiré de cette période pour construire les personnages de la fête des masques ?

ST : Oui. C’est vrai on ne nomme pas mais on reconnait un pays, le pouvoir cubain mais il est doublé peut-être d’un autre pouvoir puisque dans mes romans que la critique surtout la critique littéraire considère comme un roman latino-américain. Il y’a quand-même une part non seulement de beaucoup de réalité du Togo mais du pays d’où je viens c’est-à-dire du Togo. Par exemple quand dans ce texte il y’a une scène de lagune des morts. La lagune des morts ça s’est passé au Togo, l’idée que l’on découvre un cadavre et on se rend compte qu’il y’a au fond de la lagune des cadavres c’est vraiment au cœur de Lomé. Quand on dit son excellence à Cuba, ils n’appellent pas leur président son excellence parce qu’on l’appelle camarade, c’est quand- même camarade Fidel Castro. Son excellence, il n’y a que les Africains pour appeler un président excellence alors qu’excellence c’est le titre d’un ambassadeur. Bon on dit excellence pour l’ambassadeur et les Africains disent son excellence monsieur le président. Un président c’est monsieur le président et un ambassadeur son excellence. Donc ici on dit son excellence, on sait qu’on n’est pas en Amérique Latine en réalité. Les noms sont latinos mais il y’a une composition à partir de certaines réalités cubaines et de beaucoup de choses prises au Togo.

Doc. : Et aussi du côté de la sexualité, (…) vous parlez beaucoup du dos. Est-ce qu’il a un sens spécifique, le dos ? Est-ce qu’il y’a un côté sexuel ?

ST : Oui, le dos à partir d’une photo. Disons c’est peut-être le moment où tous les éléments, tous les ingrédients du roman trouvent leurs symboles. On peut commencer à les voir de façon progressive quand toutes les références littéraires, musicales ont un rapport clair avec l’homosexualité. Tous les textes cités sont des textes d’auteurs homosexuels femmes comme hommes. Toutes les chansons des auteurs qui sont homosexuels et tout. On ne connaissait pas le problème du narrateur de Carlos. Cette scène où en regardant le dos, il se met quand-même à insister le dos est un dos. Ben, quand on voit un dos on ne sait pas si c’est une femme ou si c’est un homme, etc., prend tout son sens. Quand on découvre son histoire, quand on découvre cette histoire où sa sœur l’habille en femme, que le capitaine Gustave tombe amoureux de lui en pensant que c’est une femme mais découvre par la suite que c’est un homme, mais reste

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amoureux de lui. A partir de cette scène-là, où lui-même parle de son ambigüité, parle même de ce qui va arriver avec le petit Antonio parce que la scène avec Antonio éclaire tout puisque c’est lui qu’il voyait de dos et dissertait sur le dos de sa mère ou du fils. A partir de ce moment- là, on comprend que le dos introduisait une notion d’androgynie ou une certaine ambivalence. Un dos de femme, comme un dos d’homme. On verra quand-même que lui-même est dans cette ambigüité-là qui va être résolue d’une façon magnifique par une mort volontaire.

M. Diop : Nous venons de passer trois heures avec Sami Tchak, sans prendre de pause. J’avoue avoir trouvé des réponses précises à des questions que je me posais en général sur la génération d’écrivains nés autour des années 1960, et sur l’œuvre de Sami en particulier. Je lui adresse mes vifs remerciements pour le cours qu’il vient de nous donner.

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DES AMIS TÉMOIGNENT

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ORBITE TCHAKIENNE (Ananda Devi, Romancière)

L’artiste, couvert de chaumes, est mûr pour le silence. Il se mure aussi dans le silence.

A moins qu’il ne rencontre une sorte d’ange gardien ; un inspirateur, un instigateur, le vigilant observateur de son travail. Alors commence un échange qui s’enfle ou s’apaise, océan onduleux et dense, va-et-vient d’un dialogue littéraire où s’entrelace une amitié qui est plus qu’une amitié, une confiance qui va au-delà de la confiance.

Cet écrivain, je le rencontre au cours d’une manifestation littéraire. Depuis, par le biais du courrier électronique, notre dialogue ne s’est jamais tu. Je l’ai plus tard surnommé « l’ange noir ». Il lui était aussi important qu’à moi de se préserver de ces deux dangers contraires que cite Camus, le ressentiment et la satisfaction, qui nous guettent tous. Il est devenu le confident qui a suivi la genèse et le sort de mes textes, comme j’ai suivi les siens, chacun dans son monde quotidien, chacun dans son propre univers.

Il est ainsi devenu, lui aussi, un homme qui me parle – ou plutôt qui m’écrit.

Ce passage, tiré de mon livre Les hommes qui me parlent, résume, en quelques lignes, le rapport intense, parfois apaisé, parfois tourmenté, souvent décalé, mais toujours littéraire dans le sens le plus fort du mot, qui m’unit à Sami Tchak. Cela fait plus de quinze ans que ce dialogue dont je parle s’est instauré, mais plus qu’un dialogue, il s’agit d’un partage, d’une complicité bâtie sur la nécessité de nous entraîner toujours plus loin sur nos chemins de traverse, de nous bousculer, de nous basculer hors de nos limites et de nos habitudes.

Depuis nos abris de paille et de rêves, trop proches de nos brûlures pour être de vrais refuges, nous avons tenté de capturer notre autre, notre alter ego, notre garde-fou et notre folie à la fois. Déjà, dans Indian Tango, je le lui disais :

L’ange noir de l’écriture m’habite depuis toujours, mais je n’ai pas réussi à l’apprivoiser, à le plier à mes nuits, à mes exigences, à mes envies. Je l’imagine parfois, insufflant en moi, par la bouche, par la parole, son incandescence, j’imagine ce qui sortirait d’une telle union, d’un tel sortilège, je brillerais, habillée de sa flamme, de son amour, je vêtirais de ses cendres ma peau consumée,

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je raconterais chaque parcelle de mon corps en racontant des histoires qui écartèleraient mes lecteurs, je les entraînerais sur un chemin sanglant vers leur plus grande dérive, celle dont on ne revient pas inchangé, je les souffletterais de ma hargne, de mon amour, je ferais de la poésie le scalpel qui découperait en lambeaux leurs chairs et les ferait vivre plus magnifiquement, débarrassés de ces peaux qui les plombent et les engluent à leurs propres frayeurs, je les pousserais jusqu’au bout de leur fulgurance noire et rouge, mes mots seraient les séducteurs d’hommes et de femmes et les charmeurs de monstres et, toujours, l’ange noir serait à ma droite, surplombant mon épaule, me murmurant à l’oreille ses exigences et ses cruautés, et chaque soleil couchant, sur l’île de nos démences, dégorgerait sur nos corps son encre d’or et de boue.

Cet appel à l’excès, à l’irrémédiable, à la démence de l’écriture, il me semble que je le lui ai toujours lancé, obsédée par l’idée de toujours rester en-deçà de moi-même, de n’être jamais à la hauteur, d’être insuffisante, de terminer ma vie avec ce sentiment du pas assez, et persuadée que c’était lui qui parviendrait à me maintenir la tête au-dessus de l’eau.

Il est devenu, en tout état de cause, un personnage de mes livres, un fantôme qui hante mes pages parfois à mon insu et qui y est demeuré en secret, tandis que lui clamait haut et fort ma propre présence dans ses livres, en tout cas le moi écrivain, la Devi qui parvient à se dépasser et à remonter le cours de ses eaux, la crue ivre des mots.

La surprise est venue d’Hermina, le début du cycle Amérique latine, corps de braise qui consume les personnages tout comme la violence érotique des mots consume le lecteur, et où les multiples références littéraires intègrent mon roman Soupir, le plus ignoré de mes romans, le mal-aimé, et lui donne des ailes.

Ainsi, à la page 116 : Ici l’amour engendre des démons, sème sur sa route des cadavres et des histoires pas faciles à dire. Le sexe prolonge toujours ses tentacules jusqu’au cœur de la malédiction, comme si tout le bonheur qu’il peut procurer n’aurait jamais de sens s’il ne pataugeait dans les eaux troubles de l’âme. (…) Enfin, l’écriture dévienne fait effet de cristal, donc attire, fascine, mais glisse progressivement, avec celui ou celle qui accepte de se laisser séduire par son charme, vers l’abîme.

A travers ce regard, il m’a rendu Soupir de la plus belle des manières, et il a du même coup enlacé mes livres aux siens, en un sublime corps à corps.

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Après, après… Comment expliquer la suite ? Lire dans ses livres les échos des miens, lui répondre par le biais d’allusions secrètes mais qui, lorsqu’elles sont lues sous l’éclairage de ce partage, deviennent limpides, sourire lorsque les lecteurs tentent de deviner, dans Les hommes qui me parlent, l’identité de l’ange noir, et finalement – dans mon cas – décider que ce secret n’en est pas un, puisque ceux qui nous suivent savent depuis longtemps ce qu’il en est.

Mais le savent-ils vraiment ? Nous sommes à l’ère des amitiés superficielles, des réseaux toujours plus vastes et insignifiants, des échanges qui s’effacent sous un simple delete du clavier. Les correspondances entre écrivains de jadis, avec ce papier dont ceux qui vantent les bienfaits de l’électronique veulent se débarrasser et qui pourtant sait survivre aux siècles, voire aux millénaires, tandis que l’électronique disparaît en quelques années d’obsolescence, ne sont plus de mise. Aujourd’hui, les écrivains sont entourés et médiatisés – et plus seuls que jamais. Pour moi, il n’y a jamais eu qu’un seul lecteur.

Il est le continent qui ancre mon île et la protège du naufrage. Peut-être avons-nous besoin de ce regard qui si souvent est un fil d’Ariane dans nos labyrinthes tourmentés parce que nous sommes en décalage par rapport à ce milieu littéraire qui va si vite, trop vite, les livres passent et disparaissent, les critiques font le service minimum, personne n’a plus le temps de s’attarder sur ce qui a été si cruellement, si délicieusement arraché de nos chairs, sauf les lecteurs fidèles qui nous suivent, sauf les universitaires qui nous étudient, sauf – nous-mêmes, arrimés à notre travail, suivant ce parcours qui parfois titube mais s’efforce de ne pas s’effondrer malgré les doutes, malgré les déceptions, malgré les inévitables tristesses qui accompagnent les pas de tout écrivain amoureux de la mort. Contrecarrer l’angoisse, s’arrimer à nos attentes mutuelles, et continuer, continuer parce que nous n’avons pas le choix, plus le temps passe et plus l’urgence, non seulement d’écrire, mais d’écrire mieux, de ne pas reculer ni piétiner les mêmes chemins, de nous pousser là où nous ne pensions pas aller, devient impérieuse.

Ce mariage littéraire, rêve de finir sa vie sur une île déserte ou en un pacte suicidaire sur un pont branlant de Pompéi parmi les corps figés et le temps piégé par le souffle du volcan, il a quelque chose de tellement étrange et unique, d’inviolable, presque, et pourtant d’inévitable, que lorsque je repense à notre première rencontre, dans un café au salon du livre de Paris, je m’étonne que cela se soit passé si simplement. Il avait lu Moi, l’interdite. Il l’avait aimé. Il m’a offert Place des fêtes, qui venait de sortir.

Dans le train me ramenant à Genève, j’ouvre le livre et m’y plonge. Je souris, je sursaute, je

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frémis, je m’effraie des lectures au premier degré qui pourraient être faites de ce livre, en en dévoyant le sens, et surtout, surtout, je suis happée par sa vitalité furibonde, la pulsation d’énergies qui transperce les pages, les milliers d’allusions littéraires et cinématographiques qui tracent un chemin de Petit Poucet dans la forêt tchakienne et qui révèlent déjà son immense érudition. C’est là que la magie opère et que tout commence.

Genève-Paris-Genève, puis d’autres voyages, Bamako, Naples, Saint-Malo, tant de rencontres qui nous jalonnent, mais surtout, ce sont les échanges électroniques qui vont approfondir le lien, creuser les aires d’ombres, aspirer nos vies dans leur trou d’air, les mots nous illuminent et sont notre orbite, il s’amuse à détourner ma solitude satellitaire, je fais ma danse d’évasion, et les livres continuent de nous naître.

A Saint-Malo, les remparts et les vagues nous ont cernés de cet absolu qui pulse au cœur de la ville, en particulier dans l’intense énergie littéraire qu’elle dégage pendant le festival Etonnants Voyageurs. A Naples, le monde s’est replié en deux comme une paume sur mon corps, dégageant un soupir poétique et étrangement libérateur alors même que ce ne fut qu’une parenthèse qui donna naissance à Indian Tango et à un motif orange dans les romans de Sami. Bamako et ses soleils et son fleuve dont j’ai écrit quelque part que, à le voir, à le suivre quelques instants du regard, à entendre son silence, il vient en soi un profond bouleversement, une de ces émotions qui semblent n’avoir de source véritable, un de ces frémissements qui passent sous la peau comme un fantôme, une trace oubliée de soi-même, et qui gonflent le cœur de quelque chose qui ressemble à une douleur, mais qui ne l’est pas. Toujours, la présence de Sami habillera dans mon souvenir tous ces lieux d’une couleur d’écrivain d’or et de nuit, dans une fête des masques et des mots.

Comment poursuivre cette histoire ? Dans La couleur de l’écrivain, il me fait un cadeau que je dois me persuader d’avoir mérité tandis qu’au fond de moi résonne la même vieille rengaine, la même litanie de doutes. Chaque nouveau roman offert à son regard me fait trembler (peut-être ne le sait-il pas lui-même). Je sais que la femme en moi ne mérite pas son estime. L’écrivain en moi doit être celui qui accepte de porter la charge à la fois magnifique et terrible de ne pas faillir, de ne pas céder à la facilité, de ne pas s’offrir au ressentiment et à la satisfaction, de continuer à escalader les pics solitaires jusqu’à ce qu’un jour le sol se dérobe sous ses pieds, et l’envol tant désiré sera là. Et lorsque la tentation de cet envol devient trop forte pour être repoussée, il sera encore là, à me dire, tiens bon, je ne te pardonnerai jamais une telle lâcheté.

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Tout ça parce qu’un jour il m’est venu un ange noir qui a su me voir telle que je suis, et dont l’exigence de son écriture est devenue un regard d’airain posé sur moi, un flambeau brûlant éclairant mon rapport avec la page, alors même que ses yeux m’offrent leur intimité complice et leur promesse toujours renouvelée: je ne cesserai jamais de te comprendre ni de t’apprendre… et de t’attendre.

……………………..

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SAMI TCHAK, JOUISSEUR DE L’INSTANT (Annie Ferré, ???)

Quand je rencontre Sami Tchak la première fois, je n’ai lu de lui que quelques textes, d’abord le tonitruant Place des Fêtes, après lequel j’ai enchaîné La Fête des masques et Al Capone le Malien. J’ai puisé aux deux bornes chronologiques de son œuvre telle qu’elle s’écrit alors. Le souvenir de ces romans est encore vivace en moi et j’en ai conservé l’impression d’une écriture féroce, jubilatoire et pleine de risques. Puis je suis assise avec mes souvenirs dans le salon d’un grand hôtel et je parle depuis deux heures de littérature avec un inconnu, comme on peut le faire entre amoureux des livres, c’est-à-dire avec autant de sérieux que de badinage, quand tout à coup je comprends que cet inconnu est Sami Tchak et je reste en arrêt. Il comprend plus vite que moi et il rit. J’essaie en vain de faire défiler ses romans dans ma tête, de saisir en l’air cette langue hardie et nue, qui me revient par bribes. J’ai lu des textes vigoureux et drus, jouissifs jusqu’à la moelle, comme un jet de sperme, et voilà que je rencontre un homme doux et simple, plein de modestie et de timidité grivoise (parce qu’en deux heures de marivaudage littéraire, il a eu le temps de se montrer à la fois timide et grivois), et d’une érudition ahurissante. Tout à coup j’éprouve un frisson comme qui a trop parlé, puisque je me suis laissée aller à bavarder sans savoir et que maintenant je sais. Pendant quelques minutes, pour un peu, je n’ose plus rien dire du tout, je ne fais plus que l’écouter, mais, quand, au fil des mois, ce n’est plus lui seulement que j’écoute, mais des amis, des écrivains, des lecteurs, des proches qui souvent le connaissent bien mieux que moi, au fil de ces mois où j’ai lu tous ses textes que j’ignorais encore, à commencer par L’Ethnologue et le sage une première fois dès l’avion qui me ramène en France depuis ce grand hôtel et une seconde fois à mon retour à Paris, au fil de ces rencontres et de ces discussions nouvelles, je suis surprise de l’entendre qualifier dans la bouche de tous ces gens d’écrivain cynique, dur et volontiers provocateur. Quant à bousculer les idées trop communément admises et à renverser les poncifs, je suis d’accord, je reconnais l’homme, mais penser qu’il s’agit chez lui d’une posture cynique, d’un amusement, et qu’il y a, en somme, d’un côté, l’écrire et, de l’autre, l’être, qu’il joue ou plutôt qu’il se moque et sait très bien distinguer le jouir du paraître, à mesure que les mois passent, comme je le disais, j’ai l’impression que, d’eux ou de moi, il y a quelqu’un qui s’égare. Ou je me trompe et le lis mal ou

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ils ont de lui une image un peu biaisée, un peu illusoire, posée à la manière d’un voile qui atténuerait la réalité d’un écrivain qui va peut-être parfois trop loin pour être suivi, parce qu’il voue une haine féroce aux faux penseurs. Je crois, moi, et le temps ne fait que me renforcer dans cette découverte aujourd’hui encore, que Sami Tchak est habité, habité au sens plein, habité comme le sont les créateurs, les artistes, les poètes, habité d’un réalisme triste et tendre à la fois, d’une extra-lucidité décapante sur le monde, mais qui n’entame et ne ternit jamais son immense amour de l’humanité.

L’homme est, à mes yeux, fascinant et fasciné. L’humanité, il ne fait pas que l’aimer, elle le grise. Elle est une drogue épaisse et mate, qu’il avale dans des claquements de langue, tellement certains morceaux, parfois, sont durs à faire passer. Vous savez, les tranches les moins belles, la violence, la guerre et la faim dans le monde, ne souriez pas, il ne s’agit pas juste de lieux communs de journaux télévisés, ce sont, sans qu’on s’en délecte, les gros titres qui raclent la gorge et qui obligent à déglutir une salive abondante pour réduire en sucs toutes ces cochonneries-là et pouvoir passer à autre chose. On voudrait les ignorer, mais on sait qu’elles sont là et on les avale toutes rondes par peur de leur consistance sous la dent.

Sami Tchak ne ferme pas les yeux, mais ça ne fait pas de lui, à mon avis, un provocateur. Il reste au ras du monde et de sa boue, sans exhibitionnisme et sans illusion, avec la même lucidité qu’il prête, dans le Paradis des chiots, à Ernesto, qui n’ose pas s’essuyer avec une serviette blanche après s’être lavé parce qu’il est conscient que la crasse est toujours là, en embuscade, et que, même s’il semble propre, elle n’attend que le moment opportun de sauter aux yeux et de remettre les hiérarchies à leur place, les hiérarchies qui ne bougent pas dans un monde tout aussi immuable : bien plus qu’une simple image, ce que dit Ernesto, c’est qu’il ne sert à rien de faire semblant que l’univers tourne rond, alors qu’il est patent qu’il va si mal180.

L’homme autant que l’écrivain Sami Tchak est martyrisé de souffrance, comme vous, comme moi, devant le monde comme il va, mais, pour autant, il ne le fuit pas et je ne l’ai jamais vu, moi, ni sous sa figure d’homme ni sous celle d’écrivain, que je me garderais bien, à dire vrai, de séparer l’une de l’autre, courir et se réfugier en haut d’une colonne comme un stylite (ne résistons pas à l’image d’un cynique stylite) et proclamer d’une voix d’oracle quels sont les bons et quels sont les méchants, renverser la vapeur, montrer son cul et dire tout fort : « Allez-y,

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180 Le Paradis des chiots, Mercure de France, 2006, p.199.

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faites ce que bon vous semblera : giflez vos mères et violez vos sœurs, je m’en contrebalance, le monde est paradoxe et jamais assez vilaine pitance à mon goût ! » Si jamais quelqu’un prétend l’avoir vu perché là-haut et que c’est là une de ses postures et un de ses subterfuges pour disséquer ses personnages, je pense, moi, le contraire, parce que le cynique n’aime pas l’homme comme l’aime Sami Tchak, il se place au-dessus et ne condescend pas jusqu’à lui tendre la main. Mais si vous vous obstinez vraiment à le voir tel, c’est après tout votre droit, prenez garde quand même, parce que, c’est vrai, de temps en temps, que, du haut de sa colonne, Sami Tchak pourrait vous chier dessus !

La nuance, que peut-être tout le monde ne voit pas comme une évidence, est énorme et, si vous êtes conchié, ce n’est pas parce que vous êtes petit, il n’y a pas de plus petit que lui dans l’humanité de Sami Tchak, c’est parce que vous vous prenez pour plus grand, et qu’il vous a démasqué comme médiocre, ça, c’est vrai, il n’aime pas du tout, surtout quand le médiocre s’est cru perché sur une colonne plus haute que la sienne, comme les chauves-souris de son village, qui dorment la tête en bas et, sous prétexte qu’elles se réveillent pour apercevoir la branche et les étoiles au-dessus de leurs têtes, s’imaginent qu’il n’y a rien au-dessus d’elles, qu’elles sont l’acmé de l’univers et qu’elles voisinent tout simplement avec Dieu.

Les postures ne sont pas des façades qui lui conviennent. Pas plus chez les autres que chez lui-même et, tel que vous le voyez, il est. Grandi dans la simplicité, il ne néglige rien des petites circonstances ni des petits événements de l’existence. Là où il y a de la vie, il y a pour lui de la jouissance et de la matière pour faire une écriture vivante qui ne s’arrête pas de mordre et de battre comme un cœur, elle ne bat pas d’agressivité, non, mais de vigueur. Et quand j’écris que l’humanité le grise, ce n’est pas une image non plus, c’est une excitation littéraire de tous les instants, l’excitation littéraire de la rue et du vivant : un portrait qui passe à sa portée, homme ou femme, saugrenu ou sordide, monte jusqu’à lui comme une ivresse due aux vapeurs de l’alcool. Il s’en saisit moins peut-être qu’il n’en est lui-même saisi et agrippé aux tripes, et parfois il se secoue et l’image s’efface, d’autres fois, malaxée et digérée, elle se retrouve dans un livre. Sami Tchak use du matériau humain sans parcimonie et comme un gourmand. Cette manière de faire feu de tout bois ne lui est pas particulière, sans doute, mais si je parle d’écriture vivante, c’est que je crois que ce qui l’est davantage dans sa manière de travailler, c’est la façon dont il convoque le présent dans une immédiateté déconcertante. Il ne garde rien pour demain, la matière n’est pas chez lui engrangée pour une utilisation future, il absorbe au contraire

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jusqu’à la dernière cuillerée de confiture tout de suite, de peur qu’elle ne soit déjà éventée dans quelques jours ou que le goût n’en soit plus tout à fait aussi fruité. Rien qui traîne longtemps dans ses papiers ou qui se laisse recouvrir d’une couche de poussière. Le réel appartient dès maintenant à la littérature, il l’engorge, elle le dévore, et le roman est pareil chez lui à un serpent qui abandonne les mues de ses vieilles peaux tous les jours, mais sans perdre sa route et sans cesser d’avancer. Ce qu’il gobe dans l’instant, il le fait progresser dans ses anneaux vers son œsophage avant de le broyer en minuscules fragments qui deviennent le terreau dans lequel il trempe ses phrases. La vie n’innerve pas seulement son écriture romanesque, elle la noie sous tous ses possibles. N’allez pas chercher aux confins de sa biographie l’origine de telle ou telle expérience, suivez-le plutôt à la trace, dans l’instant, dans le métro ou en train de faire la queue à la poste pour aller y retirer un livre, c’est là qu’il écrit, pas pour demain, mais pour tout de suite, pas dans des carnets empilés au cas où, pour plus tard, mais dans une jouissance enfantine de l’instant. C’est ainsi le présent le plus immédiat qui jaillit aussitôt sur le papier et il n’a jamais peur de faire prendre à un roman un tournant qu’il n’avait même pas envisagé un quart d’heure plus tôt.

L’ultime transformation s’opère ensuite dans le regard et elle est voile non de cynisme, comme certains ont toujours l’air de croire, mais de tendresse. Il faut lire Sami Tchak de près et sous la peau des mots pour comprendre que les sources les plus improbables du beau l’attirent, non pas la joliesse conventionnelle, convenue, sans charmes, mais l’appel languissant de la différence et de ce qui fait la grandeur, la beauté et la diversité de toutes choses et de toutes gens, l’étincelle ou le temps qui donnent à la réalité des contours d’autant plus habitables qu’ils paraissent accidentés. S’il y a autant d’humanité, et ce n’est pas vraiment discutable, dans un corps jeune et plein de force que dans un cadavre fraîchement recouvert par les mouches, alors il y a autant de beauté en chacun d’eux et la même quantité de tendresse à leur consacrer. Et puisqu’il est si facile d’aller gratter le beau là où tout le monde le voit, autant se donner un défi un peu plus grand et aller le chercher là où son évidence ne saute pas aux yeux. C’est cette attitude, je crois, pourtant d’une certaine manière la moindre qu’on puisse attendre d’un créateur, qui emporte ce jugement un peu fait à l’emporte-pièce sur l’auteur : ce Sami Tchak, alors, non mais quel cynique ! C’est à coup sûr ignorer qu’il n’y a chez lui, quand il va piocher dans le sordide et le moins avouable, aucune volonté de choquer, mais une vraie tentative de faire partager un regard… Échec de la connivence, quand on est mal lu, et limite parfois peut-

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être du dialogue avec les lecteurs, incompréhension entre l’écrivain et ceux avec qui et pour qui il crée…

Pour un moment donc, permettez que je retourne m’asseoir, dans le salon de ce grand hôtel, et que je réfléchisse à cette improbable rencontre entre le lecteur et l’écrivain, improbable pour moi qui faisais des écrivains aimés des êtres inviolables et ineffables et qui crains maintenant de me retrouver personnage…

Je crois que je perds un moment le fil de la conversation, parce que je songe soudain, au-delà de cette petite scène probablement vite oubliée de nos vies, je songe plus généralement à cette relation entre un auteur et son lecteur, cette relation qui n’existe pas en réalité ou que l’on qualifie elle aussi d’une bien mauvaise manière, parce qu’on devrait toujours penser plutôt à la relation qui unit un lecteur et son auteur. L’appropriation ne peut fonctionner que dans ce sens-là et voilà à quoi je songe dans mon fauteuil, je deviens espiègle et je ris à mon tour. Il n’y a que des écrivains de prédilection pour des lecteurs, non pas l’inverse, parce que l’auteur qui penserait en écrivant à un lecteur idéal, d’écrivain, je crois, deviendrait boutiquier. Un lecteur peut avoir ses auteurs favoris, qui lui appartiennent autant que des images de lui-même reflétées dans des miroirs, tandis que le lecteur idéal n’existe pas pour l’auteur, il n’a pas même à exister, il est libre d’être un mauvais lecteur, il est libre de dire tout ce qu’il veut, il n’est jamais qu’une construction théorique et exubérante, au plus une sorte de vœu pieux… Mettons donc que j’ai rencontré ce jour-là, en chair et en os, un de mes auteurs de cœur. Pour lui, je ne suis qu’une lectrice dans un flot, mais pour moi, il est l’incarnation même de ses romans. Mais qu’est-ce que je cherche, au juste ? Pas un personnage à qui il aurait prêté certains traits. Je devine bien que c’est sans doute dans ceux qui lui ressemblent en apparence le moins qu’il a laissé le plus de lui-même… Alors peut-être les mains qui ont écrit, la tête qui a pensé ? Un peu de tout ça, si on veut, je tente en un éclair d’apercevoir en tout cas la sensibilité, la luminosité et, avec Sami Tchak, je suis comblée, parce que je ne crois pas que l’homme marche très loin des personnages de ses livres. Sans se confondre entièrement avec eux, il déambule entre les pages ou plutôt il avance dans la vie avec la même liberté que ses êtres de papier, à qui il prête tous les droits et toutes les fantaisies. Je suis assise et je regarde cet homme et, pour la première fois, je voudrais pouvoir changer de prisme et apercevoir le monde par ses yeux. Je guette la brèche et le moment, comme une intuition, où, peut-être, conjointement l’un et l’autre, nous jouirons de l’instant vivant tel qu’il prend forme au loin et reflue comme une

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vague vers nos êtres dans un dialogue qui, en effet, je mesure ma chance, n’a jamais tari depuis.

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EN CHEMINANT AVEC SAMI TCHAK (Boniface Mongo-Mboussa)

J’ai rencontré Sami pour la première fois aux éditions l’Harmattan à la fin des années quatre-vingt-dix. J’étais venu soumettre à Denis Pryen le projet de Tresses, une revue littéraire concoctée avec mon ami, le regretté Serge Mbourra et mon épouse. Denis Pryen m’a, à ma grande surprise, aimablement reçu ; puis suggéré de m’associer au sociologue sénégalais Babacar Sall, le rédacteur en chef d’une revue naissante, Sociétés Africaines et Diasporas, dont Sami Tchak (à l’époque, on l’appelait Sadamba) était membre de la rédaction. Par bonheur, Babacar Sall était en train de peaufiner le premier numéro. J’ai donc aisément intégré la revue. À présent, je comprends pourquoi, j’ai été aussi facilement accepté. La vérité, c’est que Babacar Sall et Sami Tchak, bien que Sociologues de formation, chérissaient la littérature et tutoyaient déjà la muse.

Après l’entrevue au sous- sol, je suis remonté à la librairie, et suis tombé sur L’Autre face du royaume, un essai du philosophe Valentin Yves Mudimbé, publié aux éditions l’âge d’homme danslesannées70.Unessaisouvent cité,maisépuisé.Lelivreétaitassezcher.Jevoulaiscoûte que coûte me le procurer. C’est à ce moment, que Sami Tchak, que je connaissais, à peine, m’a proposé son aide. Je ne me rappelle plus, s’il avait complété la somme manquante, où il m’avait fait bénéficier de sa réduction, en tant qu’auteur et employé de l’Harmattan. Depuis ce jour, nous ne sommes plus quittés. Il est vrai, que les aléas de la vie, ne nous permettent plus aujourd’hui de nous retrouver comme jadis. Mais cette rencontre a été féconde.

À l’époque, Sami habitait la rue des Pyrénées, non loin de Belleville ; j’habitais la rue Eugène Jumin dans le dix- neuvième arrondissement, en face de la Villette. Nous nous voyions presque tous les soirs, et le téléphone n’arrêtait pas de sonner. Au menu: la littérature, avec de temps en temps une petite incursion dans l’insoutenable solitude de l’Africain. On discutait beaucoup en marchant, selon un mécanisme, qui devait faire sourire les habitants. Je rendais visite à Sami ; il m’accompagnait, puis je le raccompagnais à mon tour, ainsi de suite. Un moyen de conversation efficace pour perpétuer les discussions. Nous avions, à l’époque des bagages différents. Sami, était avant- tout un sociologue, qui venait de publier sa thèse ; j’étais en passe de terminer la mienne en littérature africaine. Le savoir littéraire de Sami, à l’époque, était à mon goût trop francocentré, avec quatre auteurs de prédilection: Sade, Rousseau, Zola. Pas tout Zola, mais l’auteur de Nana et Maupassant, particulièrement Boule de Suif. Une connaissance littéraire, qui s’arc-boutait à l’anthropologie, la sociologie et la philosophie. Mon petit bagage était moins prévisible. J’avais fait des études de Lettres russes à Leningrad. Je m’étais converti à la littérature latino-américaine en fréquentant Serge Mbourra, qui préparait une thèse sur l’intertextualité et le travail d’écriture dans la littérature congolaise. Serge aimait passionnément les écrits de Jorge Amado, Mario Vargas Llosa et Borgès, que je venais de découvrir en même temps que Julio Cortázar, et surtout Octavio Paz, dont Le labyrinthe de la solitude a été longtemps au chevet de mon lit. D’ailleurs, ce livre est à l’origine d’une autre

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rencontre avec Landry Wilfrid Miampika, qui comptera plus tard pour Sami Tchak. Voici comment j’ai fait sa connaissance. J’allais en métro à l’ambassade du Congo, plus précisément à la paierie pour percevoir ma bourse. Je lisais Le labyrinthe de la solitude. En face de moi, un jeune noir, aux yeux interrogateurs, maigre comme un spaghetti, tenant dans ses mains Ségoude Maryse Condé. Sans s’annoncer, il m’interpelle à propos de Paz. Il s’avère, au fil de la conversation, qu’il est un compatriote, inscrit en thèse en Paris 8, ancien étudiant à Cuba. Donc lisant les latino- américains dans le texte. Me voici désormais lié à trois ogres littéraires: Serge Mboura, Sami Tchak et Landry Wilfrid Miampika. Trois ogres, que j’ai fini par réunir autour d’un repas chez Serge Mbourra à Saint- Denis. Mais en amont, j’avais réussi à mettre en contact Sami Tchak et Landry, qui avaient outre la littérature d’autres affinités électives… Depuis, ils sont inséparables. Cette rencontre a facilité les séjours de Sami Tchak en Amérique latine.

Puisqu’il est question de témoigner sur Sami Tchak, je m’en voudrais de ne pas convoquer ici un homme , qui a joué un rôle d’ accélérateur dans l’itinéraire de l’écrivain: Jovy, l ’informaticien et l’homme à tout faire des éditions L’Harmattan. D’origine asiatique, probablement vietnamienne, toujours en bras de chemise (en hiver comme en été), jamais un mot plus haut qu’un autre, Jovy était la sérénité incarnée. Nous croyions qu’il ne s’occupait que de ses machines ; il avait au fond un œil sur tout ce que nous entreprenions, sur notre dilettantisme. Il suivait, particulièrement Sami Tchak. Un jour, il l’interpelle, puis lui demande si l’écriture était sincèrement son projet de vie. Sans hésiter, Sami a répondu par l’affirmative. Joly le regarda droit dans les yeux : « alors fais- le jusqu’au bout », lui dit-il. Cette injonction, venant d’un homme, qui n’a jamais haussé le ton, n’est pas tombée dans les oreilles d’un sourd. Sami, qui, était à cheval entre ses essais et la fiction, s’est jeté à cœur perdu dans les livres( Sami un lecteur hors du commun) et l’écriture fictionnelle. Coup sur coup, il donna à lire Place des fêtes, Hermina et La fête des masques. De ces trois textes, le premier est celui auquel je suis attaché: sa « venue est monde » relève des anecdotes de la vie littéraire. Un après- midi, je croise par hasard Sami Tchak à Présence Africaine. Nous engageons comme d’habitude nos échanges littéraires en cheminant vers le métro. Nous avons longé la rue des Écoles, bifurqué sur le boulevard Saint-Michel jusqu’au RER Saint Michel. La conversation était passionnante. L’heure tournait. Or, j’avais rendez-vous à la place de la Contrescarpe avec Jean- Noël Schifano, le Directeur de la collection « Continents Noirs » aux éditions Gallimard. Souhaitant perpétuer l’échange avec Sami tout en honorant mon rendez-vous, j’ai proposé à Sami Tchak de m’accompagner, ne soupçonnant pas le moins du monde, qu’il avait envoyé un manuscrit à Jean- Noël Schifano. Une fois au café, Jean- Noël Schifano m’accueille par une plainte : il reçoit trop de manuscrits. Il vient, me dit-il, de recevoir un dernier intitulé : Les Seins ma cousine et parti d’un rire entendu, qui voulait en substance dire, qu’en matière de seins, il n’était pas novice. Tout en parlant, Jean-Noël, fin psychologue, nous scrutait. C’est alors qu’il demanda à brule- pourpoint à Sami Tchak, s’il n’était pas finalement l’auteur des seins de ma cousine. Sami opposa un refus timide. À la fin de l’entretien, au moment de prendre congé de Jean- Noël Schifano, Sami fini par lui dire, qu’il est bien l’auteur du fameux manuscrit. Un manuscrit que Jean- Noël, avait déjà écarté, mais qu’il promit de lire. Nous sommes sortis de la Contrescarpe, et avons continué nos échanges. Le lendemain vers 16h, mon téléphone sonne. Au bout du fil, Jean- Noël Schifano, enthousiaste: « Ton ami, je le prends, je le prends tout de suite ». La suite est connue. Dès leur deuxième rencontre, le charme Sami a fait son effet. Très vite, Ils sont

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devenus amis. La bonne réception du roman a renforcé cette amitié. Même si Sami Tchak avait déjà publié aux nouvelles éditions togolaises un premier roman, Femme infidèle en 1988 sous le nom de Sadamba Tcha-Koura, c’est avec Place des Fêtes (dont le titre initial était Les seins de ma cousine) qu’il s’impose dans le champ littéraire africain et francophone. Dans une notice que j’avais consacrée à ce roman au moment de sa parution dans Africultures, j’avais fait référence au beau texte de Michel Leiris, La littérature comme une tauromachie pour rendre compte de la violence traversant Place des fêtes. Même si Sami Tchak n’est pas un jeune black né ici des parents venus de là-bas, comme son narrateur, j’associai ce statut de personnage hors-sol à la solitude des écrivains et intellectuels de notre génération. De sorte, que je lisais ce roman, comme « une sorte d’autobiographie générationnelle ». Dans le fond, nous, n’étions pas si différents de ce personnage. Nous sommes certes, nés en Afrique, sans avoir eu ni le temps ni les moyens de comprendre nos sociétés et vivons dans une France que nous ne comprenons guère. D’avoir mis le doigt sur cette solitude était pour moi un acte de bravoure littéraire. Et le ressassement comme procédé littéraire utilisé par l’auteur rend bien compte de cette quadrature du cercle. Comme Cons de Juan Manuel Prada la construction de Places des fêtes, au prime abord linéaire est en réalité circulaire, mais là où l’espagnol suscite toute de suite l’adhésion du lecteur, parce qu’il (Cons, sans doute inspiré de Seins de Ramon Gomez La Serna) , crée d’emblée une complicité sur un sujet plaisant , le roman de Sami, parce que beaucoup plus complexe désoriente son lecteur. Une ambiguïté, qui justifie son succès, et sur laquelle, je n’avais pas assez insisté à l’époque. Toujours est-il, que ce roman, allait plus que jamais être associé à Sami, malgré la réussite, deux ans plus tard, d’Hermina, roman, qui, élargi et explose le procédé d’intertextualité déjà à l’œuvre dans Place des Fêtes. Voilà pourquoi, au moment de la présentation du manuscrit d’Hermina, son éditeur voulait l’intituler : Le corps du texte. Titre que Sami avait refusé. À l’époque, je partageais son refus : il me semblait qu’il était davantage celui d’un essai. Avec le recul, je me dis, qu’il aurait pu le prendre en sous-titre. Il rendait bien compte de l’originalité du roman reposant d’un bout à l’autre sur la littérature ; ensuite, parce qu’il y avait également des corps amoureux créant ainsi toute une polysémie autour du mot, tout en célébrant la littérature. Après ces deux romans graves, vint La fête des masques,àpriori«léger»,maisqui condenselesdeuxprécédentsromansetmetenexergue le dédoublement au cœur du projet littéraire de Sami. Moins connu que les deux autres, La fête des masques servi par une plume alerte mérite d’être revisité, parce que lumineux sur la condition humaine. Je m’arrête sur ce livre, parce qu’il est celui de la fin d’un cycle, où Sami quitte la collection « Continents Noirs » chez Gallimard et où cesse notre collaboration littéraire. Car, c’est à partir de ce moment, où je quitte (momentanément) l’île de France pour La Provence, où ma vie privée subie des « métamorphoses » et par ricochet, le moment où, je m’éloigne de la scène littéraire africaine dans l’Hexagone. Bien entendu, je continue de lire Sami Tchak, mais cette fois comme n’importe quel un lecteur lambda.

Je me dois, avant de clore ce témoignage, écrire quelques phrases sur le rôle de Sami dans la réalisation et la réception de mon essai Désir d’Afrique. J’ai publié ce livre pour saluer la mémoire de Serge Mbourra. Sa mort brutale a été pour un moi un traumatisme. Il fut mon premier lecteur. Il m’avait convaincu que mes gribouillis avaient un sens. C’est lui, qui avait pris la responsabilité de les mettre en forme. Après sa mort, je me devais de finir ce travail. Et Sami m’a accompagné. C’est Sami, qui eût l’idée de demander une préface à Ahmadou Kourouma, avant d’écrire, une postface, à la demande l’éditeur. Alors que la préface de

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Kourouma s’appuyait sur « la littérature africaine fille de l’exil » pour méditer la condition de l’écrivain africain (l’écrivain africain de la génération de Kourouma), Sami Tchak, sans biaiser, prolongeait l’essai « Le degré zéro de l’exil ». Un essai gigogne. Il m’a été inspiré par les écrits du philosophe béninois sur l’extraversion intellectuelle et artistique de l’Afrique, qui lui-même, élargissait les travaux de l’économiste franco-égyptien Samir Amin sur la déconnexion. C’est dire combien la question est cruciale. Je cite Sami : « Dans le texte de Mongo-Mboussa, ce problème est abordé avec une rare lucidité dès le deuxième chapitre : « Le degré zéro de l’exil ». C’est sur ce point que j’aimerais insister. Lorsqu’on parle des écrivains africains, poser le problème des conditions de production et de circulation des biens matériels en Afrique, poser le problème du public, c’est mettre le doigt sur une question non pas délicate, mais dont les réponses sont, à mon avis, trop claires et embarrassantes. » Je m’excuse pour cette citation, qui pourrait donner à penser, que je procède à une autocélébration. J’ai beaucoup souffert et souffre encore de la légèreté de nos écrivains sur notre extraversion. Seul Sami a saisi son importance (sa formation y est pour quelque chose). Lorsqu’il m’arrive d’introduire la question dans un débat, la réponse des écrivains est toujours leur attachement à l’universel, et ce, malgré Michel Torgai, malgré Étienne Balibarii. Et pourtant, dans les années soixante- dix le critique sénégalais Mohamadou Kane, nous avait déjà mis en garde contre les risques que présentait cette extraversion littéraire. Récemment encore, J. M. Coetzee a remis à l’ordre du jour la question dans son roman Élisabeth Costello. Mais rien n’y fait : l’écrivain africain soit par ignorance ou par cynisme continue de faire l’autruche, alors qu’au moment où j’écris ces lignes le continent n’a aucune maison d’édition viable, aucune revue littéraire digne de ce nom, aucune critique, etc. Mais, je m’égare. Mon propos était de témoigner sur Sami Tchak. L’heure est venue de mettre un terme à ces digressions. L’important n’est ni ma modeste personne ni d’ailleurs la figure de l’écrivain. Nous autres, poussières, avons le devoir de retourner à la poussière. Seule demeure l’œuvre de Sami. Une œuvre forte, qui appartient déjà au Temps.

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Diplôme d’excellence remis à Sami Tchak, Université de Lomé, 3 mars 2017

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Université de Lomé, 3 mars 2017

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Kamonda-Bowounda : village natal de Sami Tchak

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Arrivée au village

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Accueil traditionnel réservé à Sami Tchak

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Sami Tchak vers son village natal

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La forge du père de Sami Tchak

« Assis dans cette forge, je pense à mon père, mort à la Mecque, et qui n’a donc pas laissé de tombe ici. Je pense aussi à ma mère, morte loin d’ici il y a quarante-cinq ans aujourd’hui. Je pense à la très grande probabilité que je n’aurai pas de tombe ici. Mais la forge est la chose que je porte en moi »

(Sami Tchak, in La Caravane littéraire : ‘’L’Écrivain Sami Tchak, héros de son village natlal », par Ambroisine MEMEDE, jeudi 2 mars 2017).

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La forge du père de Sami Tchak

« Assis dans cette forge, je pense à mon père, mort à la Mecque, et qui n’a donc pas laissé de tombe ici. Je pense aussi à ma mère, morte loin d’ici il y a quarante-cinq ans aujourd’hui. Je pense à la très grande probabilité que je n’aurai pas de tombe ici. Mais la forge est la chose que je porte en moi »

(Sami Tchak, in La Caravane littéraire : ‘’L’Écrivain Sami Tchak, héros de son village natal », par Ambroisine MEMEDE, jeudi 2 mars 2017).

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Sami Tchak et l’Ambassadeur de l’Union Européenne au Togo

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Sami Tchak avec la doyenne d’âge de son village
« Cela me fait toujours grand plaisir de revenir ici au village. Et je me dis toujours : ‘’ C’est peut-

être la dernière fois! ’’ »

(Sami Tchak, in La Caravane littéraire : ‘’L’Écrivain Sami Tchak, héros de son village natal », par Ambroisine MEMEDE, jeudi 2 mars 2017).

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El Hadj Métchéri Salifou Tcha-Koura, père de Sami Tchak

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i . Je fais référence ici à cette conférence « L’universel, c’est le local moins les murs » prononcée « le 14 et 16 Août 1954, par Michel Torga dans les centres transmontanos de Saö Paulo et Rio de Jainero, au cours d’un voyage au Brésil.
ii Etienne Balibar, Des universels, Galilée, Paris, 2016

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SOMMAIRE

INTRODUCTION
. Papa Samba Diop (EA 4395, Université Paris-Est)………………………………………

POUR PRÉSENTER L’AMI SAMI TCHAK, RÉCIPIENDAIRE DU DIPLÔME D’EXCELLENCE DE L’UNIVERSITÉ DE LOMÉ

. Kangni Alem (Institut Confucius, Université de Lomé)

L’ETHNOLOGUE ET LE SAGE, OU LA REMISE AU JOUR DES RAISONS D’UN DIFFICILE DESTIN COMMUN . Marie-Rose Abomo-Maurin (Orléans, Yaoundé)…………………………

UNE ŒUVRE, DES REGARDS : AL CAPONE LE MALIN DE SAMI TCHAK. À LA RECHERCHE DU ‘’SCARFACE » AFRICAIN’’

. Flora Boffy (Doctorante, Université de Yaoundé)………………………………………………….

ÉCONOMIE D’ÉCRITURE, DENSITÉ DE LA PENSÉE, TRANSMÉDIALITÉ : L’EXEMPLE DE SAMI TCHAK . Odile Cazenave (Boston University)…………

SAMI TCHAK ET LES ‘’VIES MINUSCULES’’
. Kodjo Attipoé (Memorial University of Newfoundlan, Canada)…….

LA GLOIRE DE L’AFRIQUE
. Jean-Marie Gustave Le Clézio (Prix Nobel de Littérature)…………………

JEUX ANIMISTES ET PASSAGES DE FRONTIÈRES DANS AL CAPONE LE MALIEN DE SAMI TCHAK
. Alice Lefilleul (Docteure, Littérature Comparée, Montréal-Paris III)……………………………………………

LE PARADIS DES CHIOTS (ROMAN) : LA VIOLENCE ET LA CANDEUR
. Charif Majdalani (L’Orient littéraire)………………………………………

FILLES DE MEXICO (ROMAN) : UN TOGOLAIS EN AMÉRIQUE

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. Charif Majdalani (L’Orient littéraire)
SAMI TCHAK OU LA DÉMESURE DU TEXTE ET DES CORPS

. Landry-Wilfrid Miampika (Universidad Acalá de Henares, Madrid)…………………………

L’ETHNOLOGUE ET LE SAGE : DOUBLE NARRATIF, ÉCRITURE SANS CHAMP
. Pierre Ndemby Mamfoumby (Univertsité Omar Bongo, Libreville)…………………

HERMINA : POUR UNE LITTÉRATURE CANONIQUE, FAITE AVEC DU MAUVAIS GENRE . Juan Sebastian Rojas (Université Santiago de Cali)

LA FÊTE DES MASQUES À BABYLONE – LA MASCARADE LITTÉRAIRE DANS UN ROMAN DE SAMI TCHAK . Thorsten Schüller (Johannes Gutenberg-Universität Mainz)

FILLES DE MEXICO : L’AUTO-THÉORISATION OU RÉFLEXION POSTCOLONIALE : UN ROMAN EXPÉRIMENTAL .VincentSimedoh (DepartmentofFrench,DalhouiseUniversity,Halifax)

DÉCRYPTAGE : TCHAK L’ENCHANTEUR
. Kouam Tawa (Poète, Bafoussam, Cameroun)

L’ETNOLOGUE ET LE SAGE : UNE MISE EN ÉCHEC DE L’EXHAUSTIVITÉ OCCCIDENTALE ? . Guillaume Gauthier (Doctorant, Université de Bâle)

RENCONTRE AVEC SAMI TCHAK : SON ROMAN AL CAPONE LE MALIEN ET D’AUTRES HISTOIRES QUE LA VIE RACONTE…. Charlotte Blum (Haute École pédagogique (FHNW) de Bâle)

LECTURE D’UNE PAGE DE LA FÊTE DES MASQUES : LE POUVOIR PASSÉ À LA LOUPE . Rachel Stucky (MA, Université de Bâle)

ENTRETIEN AVEC SAMI TCHAK
. Isabelle Fels (Université de Bâle)…………………………………………………

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QUESTIONS À SAMI TCHAK (Séminaire de littératures francophones, Université Paris-Est) DES AMIS TÉMOIGNENT

ORBITE TCHAKIENNE
. Ananda Devi (Romancière)………………………………………………………

SAMI TCHAK, JOUISSEUR DE L’INSTANT
. Annie Ferré (Écrivain)………………………………………………………

EN CHEMINANT AVEC SAMI TCHAK
. Boniface Mongo-Mboussa (Écrivain, critique littéraire)………………………………

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QUATRIÈME DE COUVERTURE

Le 12 mars 2017, Sami Tchak rentre à Paris du Togo où l’on vient de lui rendre hommage, d’abord dans son village natal, en présence d’une vingtaine de journalistes, de dix écrivains, de l’Ambassadeur de l’Union européenne, du Conseiller personnel du Président de la République, de l’ancienne ministre de la Culture ; ensuite à l’Université de Lomé, par la remise d’un diplôme d’excellence par le Ministre de l’Enseignement supérieur accompagné de deux anciens Premiers ministres. Au-delà de ces attentions officielles, le présent ouvrage propose des analyses de son œuvre littéraire, transcrit des entretiens de l’auteur avec des étudiants ou des universitaires, et restitue des témoignages d’amis et d’homologues dont une partie de l’itinéraire est commune.

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